Primavera (X)

El retorno de la primavera, William-Adolphe Bouguereau (1886), Joslyn Art Museum (Omaha, Nebraska)

Carmina Burana. Carmen CXXXVIII

Veris leta facies
Mundo propitiatur,
Hiemalis acies
Victa iam fugatur.
In vestitu vario
Flora principiatur
Nemorum dulcisono
Que cantu celebratur.

Flore fusus gremio
Phoebus novo more
Risum dat, hoc vario
Iam stipate flore.
Zephyrus nectareo
Spirans it odore
Certatim pro bravio
Curramus [in am]ore.

Litteratos convocat
Decus virginale,
Laicorum execrat
Pecus bestiale.
Cunctos amor incitat
Numen generale,
Venus se communicat
Per iubar estivale.

Citharizat cantico
Dulcis philomena,
Flore rident vario
Prata iam serena;
Turba salit avium
Silve per amena,
Chorus promit virginum
Iam gaudia millena.


Texto tomado de Bibliotheca Augustana, http://www.hs-augsburg.de/~harsch/Chronologia/Lspost13/CarminaBurana


De la primavera el alegre rostro
Al mundo se presenta;
La hueste invernal,
Ya vencida, huye.
Con ropaje variopinto
Flora reina,
La celebrada con el armonioso
Canto de los bosques.

En el regazo de Flora echado
Febo, según nueva costumbre,
Hace reír, cubierta ella ya
De flores de colores.
Céfiro soplando va
Con su aliento de néctar.
¡A porfía por el premio
Del amor corramos!

A los letrados los convoca
La belleza de las doncellas,
Desprecia el bestial
Rebaño de los legos.
A todos el amor los excita,
Divinidad común.
Venus se comunica
con el resplandor del verano.

Toca la cítara con su canto
La dulce Filomela,
Con sus variadas flores ríen
Los ya apacibles prados.
Salta una bandada de pájaros
Por un claro del bosque,
Un coro de doncellas ofrece
Miles ya de gozos.

Primavera (IX)

De nuevo los ciruelos en flor (fotos de J. Romero)

Dibujos (VIII)

Mujeres de Julio Romero de Torres, tinta aguada, J. Romero (2007)

"Cántico espiritual" de San Juan de la Cruz

 

Cristo crucificado, dibujo atribuido a San Juan de la Cruz, Monasterio de la Encarnación (Ávila)


El Esposo

Vuélvete, paloma,

que el ciervo vulnerado

por el otero asoma

al aire de tu vuelo, y fresco toma.

La Esposa

13. Mi Amado, las montañas,

los valles solitarios nemorosos,

las ínsulas extrañas,

los ríos sonorosos,

el silbo de los aires amorosos,

14. la noche sosegada
en par de los levantes del aurora,

la música callada,

la soledad sonora,

la cena que recrea y enamora.

15. Nuestro lecho florido,

de cuevas de leones enlazado,

en púrpura tendido,

de paz edificado,

de mil escudos de oro coronado.

16. A zaga de tu huella

las jóvenes discurren al camino,

al toque de centella,

al adobado vino,

emisiones de bálsamo divino.

17. En la interior bodega

de mi Amado bebí, y cuando salía

por toda aquesta vega,

ya cosa no sabía;

y el ganado perdí que antes seguía.

18. Allí me dio su pecho,

allí me enseñó ciencia muy sabrosa;

y yo le di de hecho

a mí, sin dejar cosa:
allí le prometí de ser su Esposa.

19. Mi alma se ha empleado,

y todo mi caudal en su servicio;

ya no guardo ganado,

ni ya tengo otro oficio,

que ya sólo en amar es mi ejercicio.

20. Pues ya si en el ejido

de hoy más no fuere vista ni hallada,

diréis que me he perdido;

que, andando enamorada,

me hice perdidiza, y fui ganada.

21. De flores y esmeraldas,

en las frescas mañanas escogidas,

haremos las guirnaldas

en tu amor florecidas

y en un cabello mío entretejidas.

22. En solo aquel cabello

que en mi cuello volar consideraste,

mirástele en mi cuello,

y en él preso quedaste,

y en uno de mis ojos te llagaste.

23. Cuando tú me mirabas

su gracia en mí tus ojos imprimían;

por eso me adamabas,

y en eso merecían

los míos adorar lo

que en ti vían.

24. No quieras despreciarme,

que, si color moreno en mi hallaste,

ya bien puedes mirarme

después que me miraste,

que gracia y hermosura en mi dejaste.

16. Cogednos las raposas,

que está ya florecida nuestra viña,

en tanto que de rosas

hacemos una piña,

y no parezca nadie en la montiña.

17. Detente, cierzo muerto;

ven, austro, que recuerdas los amores,

aspira por mi huerto,

y corran sus olores,

y pacerá el Amado entre las flores.

Durante los ocho meses de cautiverio en el monasterio carmelita de Toledo que sufrió San Juan de la Cruz entre 1577 y 1578 por ayudar a Santa Teresa en la reforma de la orden, creó una de las obras cumbre de la poesía castellana, Las Canciones (Declaración de las Canciones que tratan del ejercicio de amor entre el alma y el Esposo Cristo), que no terminó hasta salir de su prisión (allí compuso y transcribió las 31 primeras). Luego fueron bautizadas por fray Jerónimo de San José como Cántico espiritual pensando, sin duda, en el Cantar de los Cantares, su fuente literaria principal. Comentado el poema por el propio San Juan diez años después a petición de la madre Ana de Jesús, fiel seguidora suya, no fue publicado hasta 1622, en París y en francés, gracias a los desvelos de esta monja, pudiendo ser así hurtado a la persecución inquisitorial pues mal se entendieron o quisieron entenderse los símbolos y metáforas que reflejaban la experiencia mística del santo. El desposorio espiritual entre el alma y Dios recorre todas las fases del amor humano. Empieza la obra con la búsqueda anhelante por parte de la esposa, a quien luego visita el Esposo, teniendo con ella encuentros más duraderos que culminan con la entrega completa de la primera y el placer de la completa serenidad abierta a nuevos anhelos y esperanzas. La canción 13 presenta el primer encuentro prolongado de los amantes; la 14 y la 15 expresan el gozo de la unión y el éxtasis ante el Amado con una inusitada proliferación de epítetos y ausencia de acción verbal; después el ritmo se ralentiza entre bellas imágenes: el lecho, la bodega, el huerto.

El cantautor leonés Amancio Prada publicó en 1977 una hermosísima versión musicada del poema para guitarra, violín y violonchelo de la que extraemos el fragmento a que hemos aludido. Nuestro agradecimiento al autor de este vídeo que nos permitimos enlazar.

El lamento de Ariadna (VI)



Relieve de Ariadna, Museos Vaticanos, http://arachne.uni-koeln.de



Relieves romanos

Hablamos en una entrada anterior de cómo un relieve hallado en la Villa de Adriano en Tívoli con la representación del abandono de Ariadna por parte de Teseo, había ayudado a identificar definitivamente las esculturas helenístico-romanas que se habían creído de Cleopatra (o de una ninfa) con Ariadna dormida. Traemos ahora dos imágenes de ese relieve, datado aproximadamente en el 130 d. C. y que puede verse en la Galería de las Estatuas del Museo Pío Clementino, en los Museos Vaticanos. Debe observarse la semejanza de la iconografía con las pinturas pompeyanas: Ariadna aparece dormida en primer plano en alto relieve; tras ella, otro personaje; a la derecha, Teseo corre subiendo la pasarela del navío, cuya proa también se dibuja en el mármol. Atenea preside la escena desde el cielo.

Detalle del anterior

Sarcófago de Ariadna y Teseo, Metropolitan Museum de Nueva York, http://www.metmuseum.org

En época de Adriano o en los inicios del mandato de Antonino Pío (h. 130-150 d. C.) se data un sarcófago de mármol del Pentélico adornado con guirnaldas entre las cuales aparecen tres episodios de la historia de Ariadna y Teseo: la entrega del hilo que habría de sacar al héroe del Laberinto, su enfrentamiento con el Minotauro y el abandono de la joven en Naxos (a la derecha). Se exhibe en el Metropolitan Museum de Nueva York.

Detalle del anterior

Sarcófago de Hipólito, Museo Arqueológico de Estambul, http://www.uvm.edu/~classics

La escena del abandono de Ariadna aparece cincelada en mármol también en el lado derecho del Sarcófago de Hipólito (s. II d. C.) que guarda el Museo Arqueológico de Estambul. Ariadna duerme sobre las rocas y tras ella aparecen dos muchachos con un objeto en forma de bolsa (¿son marineros embarcando un odre?). Teseo, ayudado desde ella, sube a la nave, junto a cuya proa retoza un pequeño delfín.

Entre 240 y 250 d. C. se data el sarcófago romano que embellece los jardines de la mansión inglesa de Cliveden (Buckinghamshire), hallado en la antigua Fidenas (hoy Castel Giubileo) en 1883, y que representa varios pasajes de la leyenda de Teseo y Ariadna: el encuentro con Minos, el acuerdo entre los amantes (el Minotauro aparece entre sus cabezas) o el abandono de la joven (véase el detalle de la nave y los remeros) .

Sarcófago de la leyenda de Ariadna y Teseo, Cliveden, http://publishing.cdlib.org

El lamento de Ariadna (V)

Ariadna y Teseo, Casa de Lucio Cecilio Jocundo (Pompeya), Museo Arqueológico de Nápoles

Pintura romana

La escena del abandono de Ariadna por Teseo fue un motivo habitual también en la decoración al fresco (III y IV Estilo) de los muros de las casas romanas. En la pared este del triclinium de la Casa de Lucius Caecilius Iucundus, en Pompeya, se representa a la muchacha durmiendo desnuda bajo un toldo y sobre un lecho de rosas y flores blancas (pueden apreciarse hasta los anillos y la ajorca que adornan su pie izquierdo), apoyándose sobre el codo y llevando una mano a la nuca (postura muy semejante a la de la estatuaria helenística), mientras Teseo huye por orden de Atenea, que aparece arriba a la derecha portando escudo y yelmo. En el barco, del que asoma la popa (como en los modelos de la cerámica griega), le esperan sus compañeros, y el héroe embarca ayudándose de una tabla. La obra se data entre el 35 y el 45 d. C., y mide 124 x 106 cm.



Ariadna y Teseo, Casa de los Capiteles Colorados (Pompeya), Museo Arqueológico de Nápoles



Algo más tardía que la anterior (h. 45-79 d. C.), y más pequeña (61 x 59 cm), es la pintura que encontramos en el oecus de la Casa de los Capiteles Colorados o Casa de Ariadna de Pompeya, que sigue igualmente los modelos griegos. Ariadna aparece en primer plano dormida sobre un lecho de algas y apoyada en un cojín, con el torso desnudo y las piernas cubiertas por un manto. Las joyas de sus brazos evidencian el rango de la joven, y la corona de flores sobre su cabeza, el banquete nupcial. Teseo, medio desnudo, huye subiendo a la pasarela del navío. Al fondo parece verse una ciudad.



Ariadna y Teseo, Casa del Poeta Trágico (Pompeya)

Ariadna y Teseo, Villa Imperial (Pompeya)

Ariadna y Teseo, Casa de la Primera Planta (Pompeya)

Esta pintura tiene su correlato en la posición de los personajes con otras imágenes que encontramos en la Casa del Poeta Trágico (aquí sobre la roca de la izquierda, precisamente en el fragmento que se ha perdido en la Casa de los Capiteles Colorados, encontramos a la diosa Atenea); en la Villa Imperial, fresco éste muy deteriorado; y en la Casa de la Primera Planta, donde ha desaparecido la imagen de Ariadna. La primera de las tres incluye el detalle de los marineros tirando de las jarcias.

Ariadna abandonada, Casa de Meleagro (Pompeya), Museo Arqueológico de Nápoles

El despertar de Ariadna y su queja al contemplar la nave de su amado que se aleja aparecía reflejado asimismo en una veintena de pinturas murales del ámbito vesubiano, todas ellas fechables en la segunda mitad del s. I d. C. Así, en la propia Casa del Poeta Trágico, según conocemos por un dibujo de William Gell; en el triclinium de la Casa de los Postumios; y en la Casa del Gallo, como testimonian los dibujos de A. Aurelio que guarda el Archivo del Instituto Alemán de Roma; en la Casa de Meleagro, en la pared oeste del peristilo (47 x 42 cm), obra fechada entre el 62 y el 79 d. C., donde la joven se enjuga las lágrimas en tanto la alada Némesis, a su espalda, le señala el barco, y un amorcillo llora. La presencia de Némesis, que simboliza algunos aspectos de la justicia y el destino de los hombres, puede ponerse en correlación con los episodios descritos por Catulo y Ovidio.

Ariadna abandonada, Casa de los Vettios (Pompeya)

En la representación de la Casa de los Vettii, en la que el paisaje rocoso enmarca la escena, el detallismo es mayor (transparencias del mar) aunque la perspectiva está menos lograda, como puede observarse en la figura del pescador que ocupa el segundo plano a la izquierda o en el desproporcionado tamaño de Teseo, que insta a sus remeros a disponerse a la boga tras haber subido a la embarcación.   

El British Museum guarda una pintura mural (44,5 x 46,5) procedente de Herculano en la que el artista hizo hincapié asimismo en la actitud del piloto, que se siente descubierto por la apesadumbrada muchacha. El trabajo de los pliegues del manto de Ariadna revela la gran calidad de su autor.

Ariadna abandonada, British Museum

-http://pompei.sns.it
-W. Gell, Pompeiana: The Topography, Edifices and Ornaments of Pompeii. The Result of Excavations since 1819, Jennings and Chaplin, 1832.

-VV.AA., La pittura Pompeiana, Verona, Electa, 2009.

-http://pompeiiinpictures.com

El lamento de Ariadna (IV)

Ariadna dormida, copia romana del s. II d. C., Museos Vaticanos

Escultura helenística

La escultura helenística se ocupó particularmente del tema de Ariadna dormida, contribuyendo de manera definitiva a establecer su iconografía. Probablemente la imagen más conocida de este período sea el mármol de los Museos Vaticanos, emplazado hoy en el Museo Pío Clementino, en un extremo de la Galería de las Estatuas, y que durante mucho tiempo, desde su compra en 1512 por el papa Julio II, estuvo en el Belvedere. 



Esta imagen fue identificada en un principio con Cleopatra en los círculos eruditos (la atribución se debe, al parecer, al humanista Baltasar de Castiglione) debido a la pulsera con forma de serpiente que luce en la parte superior de su brazo izquierdo, aunque otros la consideraron la representación de una ninfa, de hecho fue colocada a manera de fuente vertiendo agua sobre un sarcófago romano (luego una venera) en una especie de gruta. Esta última teoría fue refrendada por Winckelmann. Sería Ennio Quirino Visconti, a finales del s. XVIII,  quien hizo ver la semejanza indiscutible de la figura con la Ariadna abandonada por Teseo de un relieve hallado en la Villa de Adriano, en Tívoli, y algunas monedas acuñadas en Perinto en época imperial.

 

Cleopatra, Francisco de Holanda (h. 1538-1539)



Ninfa, Lorenzo Vaccaro (h. 1608-1614)

Se trata de una copia romana, del siglo II d. C., de un original del siglo II a. C. de la Escuela de Pérgamo. Representa a una joven recostada sobre una roca que apoya su cabeza sobre el brazo izquierdo mientras el derecho cae sobre la misma y deja al descubierto la axila. La desnudez de sus pechos contrasta con la rica vestimenta (túnica y manto) cuyos pliegues muestran un trabajo magistral. Sus piernas se cruzan a la altura de la pantorrilla. Esta incómoda postura parece hacer referencia al momento previo al despertar o al duermevela de la muchacha, y algunos estudiosos han querido ver en ella el reflejo de una fuente literaria distinta de las empleadas hasta entonces, y no conservada, aunque, desde nuestro punto de vista, muy bien puede ponerse en relación con una tradición de la que se haría eco el poeta latino Ovidio en su carta de Ariadna a Teseo (OVID. epist. 10, 6-12):

Tempus erat, vitrea quo primum terra pruina

Spargitur et tectae fronde queruntur aves.

Incertum vigilans, a somno languida, movi

Thesea prensuras semisopita manus;

Nullus erat. Referoque manus iterumque retempto

Perque torum moveo bracchia; nullus erat.

…

Era la hora en que la tierra de escarcha cristalina empieza
A regarse y, ocultos en el follaje, cantan su queja los pájaros. 

Casi despertándome, extenuada por el sueño, moví

Medio dormida mis manos dispuestas a abrazar a Teseo.

Nadie había. Y aparto mis manos y de nuevo las vuelvo a mover,

Y por el lecho muevo mis brazos. Nadie había.

En verdad era un torso incompleto (del pecho hasta las rodillas) que fue restaurado en el s. XVI siguiendo el modelo de la escultura del Vaticano. Trasladada la obra a los Uffizi de Florencia en 1787, hoy puede admirarse en el Museo Arqueológico Nacional, en la Villa Corsini de Castello, con cabeza y brazos dieciochescos.

Vista del jardín de la Villa Medici de Roma, Velázquez (h. 1630), Museo del Prado

Durante mucho tiempo se identificó igualmente con Cleopatra la Ariadna dormida de la Villa Medici de Roma, copia igualmente del s. II d. C., cuyo emplazamiento en sus jardines (Loggia di Cleopatra) conocemos gracias al famoso paisaje que Velázquez pintara en 1630.

Ariadna dormida, copia romana del s. II d. C., Museo Arqueológico Nacional de Florencia

Como Cleopatra yacente figuraba también en los inventarios del Palacio Riario la escultura adquirida por Cristina de Suecia durante su exilio en Roma (restaurada siguiendo el modelo de las dos obras arriba mencionadas) que luego sería comprada por Felipe V para el Palacio de la Granja y hoy podemos contemplar, recién restaurada, en la “Rotonda de Ariadna” del Museo del Prado.

Ariadna dormida, copia romana de h. 150-175 d. C., Museo del Prado

Miguel Ángel Elvira considera que la postura más erguida de la Ariadna vaticana y su giro hacia el espectador pueden estar motivados por un capricho de sus restauradores, y que, mientras el trabajo de pliegues de la Ariadna de El Prado debe ponerse en relación con modelos áticos, las otras dos, con sus “aparatosos nudos”, evidencian su relación con el estilo pergaménico del s. II a C.

Otras copias romanas de este modelo helenístico, si bien de menor tamaño al de las tres mencionadas, son la procedente de Wilton House que puede contemplarse hoy en el Museo de San Antonio (Texas), la de Villa Borghese que hoy exhibe el Museo del Louvre o la conservada en la Rhode Island School of Design (Providence), estas dos últimas con pose invertida.

Ariadna dormida, The San Antonio Museum of Art

Ariadna dormida, copia romana del s. II d. C., Museo del Louvre

La escultura de Ariadna del Vaticano fue una de las seleccionadas por Primaticcio (1540) para realizar moldes de yeso con vista a su fundición en bronce en el castillo de Fontainebleau en tiempo de Francisco I, aunque en el proceso sufrió una ligera variación: ajuste de la postura y ligero alargamiento de los miembros de acuerdo a los cánones vigentes en el momento. A partir de dicho bronce se realizaron numerosas copias y reducciones. Una copia en mármol, hoy en el Palacio de Versalles, fue realizada por Pierre Julien en 1768 durante su estancia en la Academia Francesa de Roma para intentar conseguir una pensión de Luis XIV demostrándole sus progresos (http://www.allposters.co.uk/-sp/Ariane-endormie-Posters_i7302149_.htm). Otra copia de plomo patinado, obra de John Cheere (1766), se encuentra en el Henry Hoare, jardín de Stourhead (http://www.flickr.com/photos/simon665/3844622107/). Tomas Jefferson adquirió una copia reducida (1805) para la galería de esculturas que planeaba en Monticello (http://explorer.monticello.org/text/index.php?id=3&type=4). Los agentes de Napoleón consideraron la Ariadna dormida del Vaticano una obra imprescindible para el gran museo que se planeaba hacer en París, adonde fue trasladada, pero a la caída del corso regresó a Roma.

-Miguel Ángel Elvira Barba, "Cleopatra o Ariadna: retorno a un debate superado", Anales de Historia del Arte, 2010 (http://readperiodicals.com/201001/2444594001.html).

- http://en.wikipedia.org/wiki/Sleeping_Ariadne

- http://mora.sns.it

-Brunilde Sismondo Ridgway, Hellenistic Sculpture I. The Styles of ca. 331-200 B. C., University of Wisconsin Press, 2001.

Thebussem (XIII)

Otro poema dedicado al Doctor Thebussem

En el número 72 de la revista Blanco y Negro (18 de septiembre de 1892) Manuel Matoses dedicaba al Doctor Thebussem un romance bajo el título "Tarjeta postal al Doctor Thebussem, en Medina Sidonia" agradeciéndole la publicación y envío de sus obras Primera ración de artículos y Un triste capeo, impresas meses antes en Madrid en la Imprenta de los Sucesores de Rivadeneyra.

Inolvidable Doctor

Y muy excelente amigo:

La primer satisfacción

Que a mi regreso recibo,

Es el hallar en mi mesa

Los dos excelentes libros

Que ha dado usted a la estampa

Con acuerdo prudentísimo.

¡Con qué afecto los acojo

Y gratitud los admito!

¡Dios pague a usted el obsequio

Que con los tales recibo!

Como lo que escribe usted

Me parece a mí oro fino,

Me he deleitado con ellos,

Leyendo con regocijo

Trabajos para mí nuevos

Unos, y otros conocidos.

Titula usted al primero

PRIMERA RACIÓN DE ARTÍCULOS.

¿Ración llama usted a esto

Que es un banquete magnífico?

Lo dirá usted por el precio,

Que no puede ser más ínfimo.

¡Dos pesetas un volumen

De más de setenta artículos

Amenos como ellos solos

Como de usted bien escritos!

¡Un libro en cuarto mayor,

O in folio, que es mejor dicho!

Perdóneme usted, Doctor:

Pero lo que es yo, no admito

Que se llame una ración

A tan suculento libro,

Lleno de platos variados

Y de manjares tan ricos,

Que al ser más inapetente

Abrieran el apetito.

¡Qué amenidad! ¡Qué gracejo!

¡Qué facilidad! ¡Qué estilo!

¡Y qué lujo de impresión!

¡Y qué papel tan magnífico!

Libros buenos y baratos

No son, Doctor, de este siglo,

Sino de los venideros;

Pero, en fin, es usted rico,

Y emplea usted su fortuna

En objetos utilísimos,

Y bien puede anticiparse

En esto a los de otros siglos.

                   ***

Al otro, UN TRISTE CAPEO

Ha puesto usted como título.

¿Triste? No, señor; ¡protesto!

¡Cómo triste! ¿Quién lo ha dicho?

Regocijado y alegre,

Y ameno y archierudito.

¡Si me parece mentira

Que en un asunto tan nimio

Encuentre medios usted

De ofrecer tanto atractivo!

¡Hablar de cosas de toros

Y darles tan nuevo giro!

Dígalo, si no, Carmena, (1)

Que lo diga, Sobaquillo, (2)

Que lo diga Peña y Goñi (3)

Y los que ponen el mingo

En un asunto en que yo

Soy lego más que novicio.

En fin, por ambos volúmenes

De veras le felicito.

Dios le pague a usted por ambos

El obsequio que recibo;

Dios le conserve su ingenio,

Que reconozco y admiro,

Y viva usted tantos años

Como yo le necesito

Para que mi vanidad

Pueda por ahí darse pisto

Diciendo: “¿El Doctor Thebussem?

¡Hombre! ¡Gran amigo mío!”

Con que hasta otra, y…. ¡por Dios

No me eche usted en olvido!

 

Esta misma revista se había hecho eco en su número 69 (28 de agosto de 1892) de la publicación de las dos obras a que se refiere Matoses con estas palabras:

Los elogios que BLANCO Y NEGRO pudiera hacer de las obras y escritos del célebre Dr. Thebussem serían interesados en el concepto de los necios, e inútiles en el concepto de los doctos. Decimos esto con motivo de los dos libros que del insigne literato acaban de ponerse a la venta en todas las librerías, titulados el uno : Primera ración de artículos, y el otro: Un triste capeo, y que a su mérito intrínseco reúnen el ser tan baratos que el no adquirirlos constituye un verdadero absurdo. Un triste capeo tiene 210 folios y cuesta una peseta, y Primera ración de artículos consta de 575 folios en 4.º, y cada ejemplar vale ¡DOS PESETAS! El Dr. Thebussem es tal vez el único escritor que puede permitirse esos lujos… para que todo el público sea quien los disfrute.

 La Primera ración de artículos, que Thebussem dedicó a “la buena y gratísima memoria” de sus padres contenía, amén del célebre “Proemio galeato”, en el que el autor advierte a sus lectores del tipo de literatura de que se ocupa (la de entretenimiento, que muchos han denostado), artículos sobre: biografías, arte dramático, comercio, bibliografía, Derecho Internacional, cortesías, Real Hacienda, poesía, política, administración municipal, jurisprudencia, arqueología, filología, caza y pesca, gastronomía y varios. Un triste capeo contiene interesantes escritos acerca de la historia de la tauromaquia (apuntes biográficos sobre Pepeíllo, Paquiro o Pedro Yuste de la Torre) junto a otros de tema diverso, entre ellos "Padrinazgo de José Napoleón", en que refiere cómo el rey apadrinó a dos mellizos en Arcos de la Frontera cuando pasó por ella en febrero de 1810.
 

Evidentemente, no era la ganancia que pudieran reportarle lo que más interesaba a Thebussem de sus obras, y mucho menos que fuesen "pirateadas", como diríamos hoy, a tenor de las graciosas advertencias con que las acompañaba, y que reproducimos junto a las portadas de las mismas.

El escritor valenciano Manuel Matoses (1844-1901) inició su carrera literaria en la redacción del periódico Gil Blas, de donde pasó a El Globo; allí hizo popular su seudónimo “Andrés Corzuelo” en la columna “Dimes y diretes”. Escritor “festivo”, publicó varios juguetes cómicos que lograron gran éxito: ¡Una prueba! (1875), El número 107 (1876), Sin dolor (1876), Reclamaciones y bombos (1879), ¡Ecce homo! (1880), Danza de monos (1892), A primera sangre (1900); fueron famosas sus ¡Aleluyas finas! (1889); y eran muy seguidas sus colaboraciones en la revista Blanco y Negro (“Un poco de todo”), donde escribía artículos de costumbres de tono ingenioso y breves comentarios de la actualidad que buscaban siempre la risa del lector.

Thebussem se carteaba frecuentemente con él, y le dedicó varios de sus artículos: “Señor y Don” (1887), inserto en la Primera ración de artículos; “Seudonimia” (1887), incluido en la Tercera ración; “El Correo y la Gaceta” (1887), reeditado en Fruslerías postales; haciéndole partícipe de la Segunda ristra de ajos (1886) para la que "Andrés Corzuelo" escribió la cabeza XIV “Karaj”.

1. Luis Carmena y Millán (1845-1904), escritor taurino gran amigo de Thebussem con quien mantuvo una activa correspondencia y al que abrió las puertas de las revistas especializadas en la fiesta.

2. Seudónimo empleado en sus críticas taurinas por Mariano de Cavia (1855-1920). En 1891 se había publicado su De pitón a pitón, una selección de una treintena de “crónicas cornamentales”.

3. Antonio Peña y Goñi (1846-1896), crítico taurino y musical, director de La Lidia en este momento, donde publicaba sus artículos con el seudónimo "Don Cándido". Corresponsal y amigo igualmente de Thebussem.

El lamento de Ariadna (III)

Ariadna abandonada por Teseo, Pintor de Ariadna (h. 400-390), cerámica apulia de figuras rojas, Museo de Bellas Artes de Boston

Cerámica griega

Según la versión más generalizada del mito, Ariadna había puesto como condición a Teseo para ayudarle a matar al Minotauro y salir del Laberinto que se casara luego con ella y la sacara de Creta. En el viaje de regreso a Atenas, Teseo y sus compatriotas llegaron al atardecer a la isla de Día (Naxos) para hacer una escala. Descansaron y, mientras la joven dormía, el príncipe ateniense la abandonó, encontrándose aquélla sola al despertar.

Los mitógrafos se preguntaron sobre las causas que motivaron la conducta del héroe. Algunos aseguraron que Teseo estaba enamorado de Egle, hija del focidio Panopeo, como se leía en un verso de Hesíodo que Hereas Megarense afirmaba que había suprimido Pisístrato (Plut. Thes. 20); otros, que amaba a Fedra, hermana de Ariadna. Otros pensaban que la huida había sido propiciada por una orden del dios Dioniso, que se había enamorado de la muchacha al verla (hay quienes se atrevieron a decir que el dios la había raptado por la noche). Para otros, el mandato procedía de Atenea y Hermes.

Quizá la versión más rebuscada del episodio sea la que Plutarco atribuye a un tal Peón Amatusio, de quien nada sabemos salvo que redactó un tratado sobre el tema en el que dice que el barco en que navegaban Teseo y Ariadna había sido arrastrado por una tempestad hasta Chipre, y que Ariadna, ya encinta y en extremo mareada, fue desembarcada. En tanto, Teseo había regresado a la nave para interesarse por su estado, y un viento súbito lo internó en el mar. Ariadna moriría antes de dar a luz, y Teseo regresaría más tarde a la isla instituyendo entonces un sacrificio ritual en honor de su esposa. Serían las chipriotas que habían auxiliado a la joven las encargadas de perpetuarlo.

Cuenta asimismo Plutarco otra particular historia que se oía en Naxos sobre dos Ariadnas, la una casada en la isla con Dioniso, y la otra, más moderna, robada por Teseo, que llegó a Naxos con su nodriza Corcina, cuya tumba se mostraba en la isla. Que a la primera se la festejaba con alegría y juegos, y a la segunda, con llantos y duelo.

En la imagen que sirve de cabecera a esta entrada encontramos a Teseo abandonando a Ariadna siguiendo las órdenes de la diosa Atenea. A la izquierda de la escena aparece la proa de la nave adornada con una cinta; a la derecha, el alado dios del sueño, Hypnos, derrama sobre Ariadna dormida gotas de agua del río Leteo para prolongar su aletargamiento. El tema se repite en la pintura, algo más antigua, que reproducimos a continuación, donde el dios del sueño aparece representado por una estatuilla colocada sobre la cabeza de la muchacha, y Teseo, en el momento mismo en que es despertado por la diosa.



Ariadna abandonada en Naxos, atribuida al Pintor de Pan (h. 460 a. C.), cerámica ática de figuras rojas, lekythos, Museo Arqueológico Nacional de Tarento

En otra cerámica aún más antigua que se conserva en Tarquinia es el dios Hermes quien instruye a Teseo para abandonar a Ariadna, cuyos sueños aparecen velados de nuevo por el dios Hypnos. Obsérvese la precisión con que se retrata al dios mensajero con su pétaso, su caduceo y sus sandalias aladas; y cómo el fondo aparece cubierto por una vid que hace presagiar la llegada de Dioniso. 

Ariadna abandonada por Teseo en Naxos, atribuida al Pintor de Brygos (h. 490 a. C.), cerámica ática de figuras rojas, kylix, Museo Nacional de Tarquinia

En la última imagen de pinturas sobre cerámica que ofrecemos, Teseo aparece aleccionado de nuevo por Atenea, mientras Ariadna marcha ya acompañada de Dioniso. 

Ariadna abandonada en Naxos, atribuida al Pintor Syleus (s. f. ), hydria, cerámica ática de figuras rojas, ¿Berlín?

P. Grimal, Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona, Paidós, 1984.

http://www.theoi.com/Gallery/K12.17.html