Thebussem (XLVII)

En la revista El Barrio de 2015, magníficamente coordinada como siempre por el profesor Miguel Roa Guzmán, hago la edición crítica y comentario de El mirlo, un cuento escrito por Rodríguez Marín y protagonizado por el Doctor Thebussem. Creo que es una historia poco conocida. Deseo que os guste.

El Barrio 2015 El Mirlo by jeromerova

La leyenda de Baucio Caropo

Incluyo en esta entrada mi colaboración anual con la revista El Barrio, dirigida por Miguel Roa Guzmán en el I.E.S. San Juan de Dios de Medina Sidonia. Mi agradecimiento a él y a los posibles lectores de este artículo.

El Barrio 2014 La leyenda de Baucio Caropo.pdf by jeromerova

El apóstol Santiago y Medina Sidonia

Mi agradecimiento desde aquí a la Asociación Gaditana Jacobea "Vía Augusta", y particularmente a don Antonio Miranda Sánchez, por la publicación del artículo "Un documento inédito sobre la aparición del apóstol Santiago en Medina Sidonia y el origen de su patronazgo sobre la ciudad" en la revista mensual "Pro iter agentibus", donde aparece dividido en cuatro partes en los números que van de mayo a agosto de 2014.

Si hay algún interesado en consultarlos, dejo aquí el link.

http://www.asociaciongaditanajacobea.org/archivo.htm

En las revistas de mayo y junio aparecen también estupendos artículos que dan a conocer el Camino de Santiago a su paso por Medina Sidonia.

Un artículo de Thebussem sobre el patrimonio eclesiástico (I)

Reproducimos a continuación un artículo del Doctor Thebussem de especial interés para Medina Sidonia ya que en él se nos refieren varias "reformas" habidas en su tiempo en los muebles e imágenes de la Iglesia de Santa María la Mayor. Dedicado al profesor del Seminario de San Bartolomé de Cádiz don José María León y Domínguez,(1) se hace eco de la especial preocupación por los enseres, muebles y objetos religiosos existentes en sus iglesias por parte del obispo de Barcelona don José María de Urquinaona,(2) lo que le había llevado a redactar una circular sobre el particular y a promover los estudios artísticos entre los aspirantes al sacerdocio de su diócesis. 

Creo que viene al caso: desidia y desconocimiento por parte de los cuidadores del patrimonio, falta de gusto, enajenaciones, modernidad de Cataluña frente a Andalucía...

Circular del Obispo de Barcelona

(1879)

A don José María León y Domínguez

Señor y amigo mío:

El ilustrísimo prelado Urquinaona acaba de dar una prueba de su reconocido celo, de su talento y de su amor a las artes con la circular fechada en Villafranca del Panadés el 21 de agosto de 1879. Es objeto del Obispo de Barcelona poner coto a la destrucción y exterminio que, por ignorancia de las personas encargadas de su custodia, sufren los objetos artísticos e históricos que se guardan o forman parte de las iglesias y monasterios de aquella diócesis.

Mejor que yo sabe Vm. que los muebles de los templos cristianos tienen y conservan hoy un tipo especial, que varía notablemente del menaje de los edificios profanos, y que las cruces, los candeleros, los atriles, los libros, los bancos y hasta las últimas menudencias destinadas al culto, revisten una forma que las distingue de los objetos semejantes que se aplican a las necesidades o al lujo de la vida en el hogar doméstico. Dando por sabidos los más vulgares rudimentos de la arqueología sagrada, y admitida, como supongo que Vm. admitirá, la gran importancia, riqueza y valor histórico que en España encierra, no dudo que Vm. apreciará en todo lo que vale la circular de quien me ocupo. Mientras las naciones, o el desarrollo siquiera del gusto arqueológico no formen parte precisa de los estudios canónicos, como ya sucede en el Seminario de Barcelona, es necesario deplorar la incuria o mal gusto de los que debieron ser fieles guardadores de las bellezas y preciosidades artísticas que atesoran todavía nuestros templos, y es necesario también que el clero tenga en el adorno de los monumentos cristianos, la iniciativa que sea compatible con la nueva faz que ha tomado la vida de la sociedad moderna, tan diferente de la de los siglos medios.

Pero lo más importante, a mi gusto, en el escrito de que trato, es la prohibición de ceder o enajenar cualquier utensilio, libro, lápida, manuscrito, retablo, banco, etc. que se recomiende por su mérito artístico o por el solo sabor de su antigüedad. "A este fin (prosigue diciendo el Obispo), hemos de hacer observar que, aun cuando algunos de dichos objetos u otros análogos no tengan valor bajo el punto de vista meramente material, los siglos que cuentan de existencia y la consecuente estima que les van dando los estudios arqueológicos, de los cuales la Iglesia católica es la primera maestra, los colocan en la categoría de res pretiosae"; encargando a los curas párrocos y demás capellanes y custodios que no se desprendan de tales objetos ni procedan a su restauración sin obtener permiso de la Secretaría Episcopal, que lo dará según el dictamen que emita la Junta de dignísimas personas nombradas al efecto por su señoría ilustrísima, y cuya Junta ha de entender también en lo relativo a indumentaria, a fin de que desaparezcan para siempre las formas raquíticas, escuálidas, profanas y aseguradas de ciertas vestiduras sacerdotales". 

(1) El gaditano José María León y Domínguez (1838-1906) estudió en el Seminario de San Bartolomé, del que fue luego profesor y catedrático, impartiendo clases de Retórica, Poética, Humanidades, Teología, Filosofía y Literatura. En 1880 fue nombrado beneficiado de la catedral de Cádiz y en 1887, canónigo de la misma. Su labor literaria (Los mártires patronos de Cádiz, drama; El ángel de Puig-Cerdá, drama; Dimas, o la huida a Egipto, drama; De Cádiz a Roma, álbum descriptivo de la primera peregrinación española al Vaticano en 1876; Galería dramática infantil; Recuerdos gaditanos...) fue premiada con la pertenencia a la Real Academia de la Lengua y a la Academia de Buenas Letras de Sevilla. (cadizpedia)

(2) José María Urquinaona y Bidot (Cádiz, 1814 - Barcelona, 1883) se formó también en el Seminario de Cádiz, y se ordenó sacerdote en 1837. En 1868 fue nombrado Obispo de Canarias, y en 1877, de Barcelona, cargo que ocupó hasta su muerte. Construyó el nuevo seminario de Barcelona (1879), al que dotó de un museo de Geología y una academia filosófico-científica. Consiguió de León XIII la proclamación de la Virgen de Montserrat como patrona de Cataluña, y su coronación. Asistió al Concilio Vaticano I como secretario de los obispos españoles. Fue senador por la provincia eclesiástica de Cataluña (1879) y defendió en Madrid los intereses de la industria catalana. Se encuentra sepultado en la Basílica de la Merced de Barcelona, donde se le dio su nombre a una céntrica plaza.  (wikipedia)

El lamento de Ariadna (XXIII)

Ariadne, Antoine Caron, Les Images ou Tableaux de platte peinture des deux Philostrates..., ed. 1637

La fábula de Ariadna en una traducción de Filóstrato al francés

Durante el gobierno del emperador Septimio Severo y en el marco de la denominada "Segunda Sofística", un periodo en el que la literatura griega, sirviéndose magistralmente de la retórica y la erudición, se preocupó sobre todo por perpetuar los logros adquiridos por los grandes creadores de las épocas arcaica y clásica, floreció la figura de Filóstrato (s. II-III d. C.), a quien el Suda atribuye unas Cartas, Biografías de los Sofistas, Vida de Apolonio de Tiana (encargada por la propia emperatriz Julia Domna), Heroico y Cuadros. Una obra del mismo título que esta última se atribuyó a otro Filóstrato, sobrino del primero. Realmente, no se ha resuelto aún la cuestión de la autoría de estas obras e incluso se discute cuántos escritores del mismo nombre existieron.

Cuadros (Imagines) recogía las descripciones ("écfrasis" es como se llama este género en la retórica antigua) de una serie de 65 pinturas que se encontraban en una villa de Nápoles. Aunque estas obras se perdieron, reviven en la prosa de su admirador, cuyas palabras ejercieron gran influjo en pintores de todas las épocas, particularmente en Tiziano y Poussin. Entre las "imagines" del primer Filóstrato se encontraba una pintura que representaba la huida de Teseo mientras Ariadna dormía plácidamente sobre una roca y el dios Dioniso la contemplaba. He aquí el texto griego y su traducción aproximada.            

 Filostrato Ariadna by jeromerova112

        

A finales del siglo XVI Blaise de la Vigenère Bourbonnois (1523-1596), diplomático, criptógrafo y químico, amén de literato y profundo conocedor de las lenguas clásicas, se encargó de la traducción al francés y comentario de los Cuadros de Filóstrato el Viejo y de Filóstrato el Joven. En 1578 aparecía su obra dedicada a los primeros, Les Images ou Tableaux de platte peinture de Philostrate Lemnien Sophiste Grec. Mis en françois par... Avec des Arguments et Annotations sur chacun d´iceux (París, Nicolas Chesneau), que fue reeditada (corregida y aumentada) en 1597 (París, L´Angellier). En 1602, ya muerto el traductor y comentarista, salía a la luz La suite de Philostrate. Les Images ou Tableaux de platte peinture du Jeune Philostrate (París, Abel L´Angellier), con las descripciones de Filóstrato el Joven.

En la edición de 1578 De la Vigenère dedica a la historia de Ariadna desde la mitad de la página 128 hasta la 142v. En primer lugar resume el mito ("argument"), luego traduce el texto de Filóstrato y, a partir de la página 130, comienzan las notas, donde hace un minucioso recorrido por pasajes de Pausanias, Catulo (traducción incluida del "Lamento de Ariadna" del poema 64), Plutarco, Diodoro de Sicilia, Heródoto... La edición de 1597 no presenta grandes novedades, pero la realizada en 1609, que reunía ahora los Cuadros de los dos Filóstratos con las écfrasis dedicadas por el también sofista y retórico Calístrato (s. III a. C) a catorce estatuas de piedra y bronce de distinguidos artistas (Les Images ou Tableaux de platte peinture des deux Philostrates et des statues de Callistrate mis en françois par... Avec des epigrammes sur chacun d´iceux par Arthus Th. Sieur d´Embry, París, Sébastien Cramoisy), contiene, además de los epigramas que refiere el título, 58 ilustraciones realizadas por el artista Antoine Caron.

 Antoine Caron (1521-1599) fue un creador polifacético que destacó en la corte francesa durante los reinados de Carlos IX y Enrique III. Discípulo de Niccolò dell´Abbate y Francesco Primaticcio, seguidor del manierismo italiano y adscrito a la Escuela de Fontainebleau, cultivó los temas alegóricos, históricos y mitológicos representándolos con cierta extravagancia (exageradas arquitecturas que anuncian el Barroco, colores muy vivos). Parece ser que fue el editor L´Angellier quien encargó a Caron ilustrar las traducciones de De la Vigenère, pero la muerte le sorprendió cuando aún no había finalizado su trabajo. De hecho, en la edición de 1614 (Les Images ou Tableaux de platte peinture des deux Philostrates Sophistes grecs et les statues de Callistrate, París, Veuves de Abel l´Angellier y M. Guillemot) se añadirán otras diez ilustraciones del grabador flamenco Jaspar Isaac (1585?-1654), que ya acompañarán a las de Caron en las sucesivas impresiones de la obra. 

Detalle de la imagen anterior

 El dibujo de Caron que aquí nos interesa (reproducimos el grabado de la edición de 1637) presenta, según describía Filóstrato, a Ariadna dormida sobre una roca con el cuerpo desnudo hasta la cintura y su cabeza caída hacia atrás dejando ver su cuello. Dioniso desembarca de una nave, que es un prodigio de ornamentación, y se dirige hacia ella con mirada de enamorado. Apenas tiene protagonismo su cortejo, que permanece aún dentro del navío. Tras una arboleda, en el mar, desaparece la barcaza de Teseo, cuya figura encontramos sentada en la proa (quizá Fedra le acompaña), con la cara vuelta hacia la orilla. Al fondo, una fantástica ciudad.

Thomas Artus (h. mitad del s. XVI- post 1614), autor de la sátira Les Hermaphrodites (1605) y comentarista de la traducción de De la Vigenère de la Vida de Apolonio de Tiana, escribió para la edición de 1609 una serie de epigramas, que aparecerían impresos al pie de cada grabado. El concerniente a la fábula de Ariadna dice:

L´ingrat est tousiours infidele,

Le lascif vent tousiours changer,

Si Thesée oublie sa belle,

Et le bien qu´il a receu d´elle,

L´ayant preservé du danger,

Bacchus n´a pas moins d´inconstance,

Car il ayme le changement,

Ny Ariadné d´imprudence,

D´avoir choisi un tel amant:

Sa volupté fut la plus forte,

Bien que son mal fut à sa parte.

El ingrato es siempre infiel,
El lascivo viento, siempre cambiante.
Si Teseo olvida a su amada
Y el bien que ha recibido de ella:
Haberlo preservado del peligro,
Baco no es menos veleidoso.
Pues a él le gusta la mudanza.
Ni menos imprudente Ariadna
Por haber elegido a tal amante.
Fue tan grande su voluptuosidad
Aunque consigo trajera la desgracia.(1)

(1) Seguramente el autor hace referencia a la leyenda de la muerte de Ariadna a manos de Ártemis cumpliendo una orden del propio Dioniso.

Detalle de la imagen de cabecera

El lamento de Ariadna (XXII)

Ariadna abandonada en Naxos. Grabado de Johann Ulrich Krauss

Las ilustraciones para Las metamorfosis en "rondeaux"

En 1676 se publicaba en la Imprenta Real de París la versión al francés de Las metamorfosis de Ovidio realizada por el poeta y dramaturgo Isaac de Benserade (1613-1691) empleando la estrofa denominada "rondeau": Métamorphoses d´Ovide en Rondeaux. Imprimez et Enrichis de Figures par Ordre de Sa Majesté, Et Dediez a Monseigneur le Dauphin (Paris, Imprimerie Royale, Sebastien Mabre-Cramoisy imprimeur de Sa Majesté). El escritor normando, que había recibido una pensión del cardenal Richelieu y comenzado su carrera literaria con la tragedia Cleopatra (1635), se convirtió a la muerte de éste en favorito del Duque de Brézé, del cardenal Mazarino y, finalmente, del propio Luis XIV, en cuya corte destacó como autor de letras de ballets. Fue el mismo rey quien le encargó poner en verso la obra de Ovidio, pero en un momento en que la estrella de Benserade empezaba a declinar. Poco después se retiraría a Gentilly.

El "rondeau" (rondó) es una composición empleada en la poesía francesa desde el siglo XV que consta de trece versos endecasílabos y un bordón, que se reitera en las posiciones novena y decimoquinta. Clément Marot había establecido que éste debía surgir de las primeras cuatro sílabas del verso inicial. El esquema ideal sería el siguiente: primera estrofa, AABBA; segunda estrofa, AAB + bordón; y tercera estrofa, AABBA + bordón. He aquí el escrito por Benserade para referir libremente el episodio del abandono de Ariadna contenido en el libro octavo de Las metamorfosis:

"Ariane abandonnée se plaint dans un desert"

Il est bien dur de mourir de langueur
pour un ingrat toûjours maistre d'un coeur,
dont la pensée est encore à luy toute,
d'un coeur tout neuf qui perdit ce qui coûte, 
si cher helas ! à la jeune pudeur.

Ce souvenir, s'il a quelque douceur,
pour un indigne, et cruel ravisseur,
pour Ariane est bien amer sans doute.
Il est bien dur,

L' abandonner à son propre malheur,
et que celuy qui cause sa douleur
ne vienne pas aux plaintes qu'il écoute,
pour essuyer des larmes qu'il redoute,
qu'il void couler, et dont il est l'autheur.
Il est bien dur.

"Ariadna abandonada se lamenta en un desierto"

Es muy duro morir de abatimiento
A causa de un ingrato, amo siempre de un corazón,
Que sólo piensa en él;
De un corazón tan ingenuo que hizo perder 
a la joven su vergüenza,  bien, ¡ay!, tan preciado.

Este recuerdo, si hay compasión
Con un indigno y cruel raptor, 
Para Ariadna es bien amargo sin duda.
Es muy duro,

Abandonarla a su propia desgracia,
Y que el que causa su dolor
No acuda a los lamentos que escucha,
Para enjugar unas lágrimas a las que teme,
Que ve correr, y de las que es causante.
Es muy duro.

 

 Páginas de la edición de 1676

La edición parisina contaba con un frontispicio dibujado por el gran pintor Charles Le Brun que fue grabado por Sébastien Le Clerc, y cada "rondeau", impreso en la página derecha, iba acompañado a la izquierda de una pequeña ilustración grabada y enmarcada, cuyos autores fueron el propio Le Clerc (1637-1714), Jean Le Pautre (1618-1682) y François Chauveau (1613-1676). Este último, muerto precisamente el año de la impresión del libro de que tratamos y autor de muchos de los dibujos,  tenía desde 1662 el título de Grabador del Rey y era consejero de la Academia Real de Pintura y Escultura. De su taller se conservan más de 6000 grabados que, entre otros, ilustran obras de Scarron, Molière, Racine, Boileau o La Fontaine. Por lo que respecta a Le Clerc, nacido en Metz e hijo de un orfebre, había llegado a París en 1665 después de haber hecho carrera militar como ingeniero. Allí Charles Le Brun, le aconsejó olvidar las ciencias y dedicarse únicamente al dibujo y al grabado, llegando a obtener de parte del ministro Colbert una pensión de 600 escudos con la condición de que consagrara su talento exclusivamente al servicio del Rey. Aceptado en la Academia Real en 1672, ejerció en ella como profesor de Geometría y Perspectiva. Le Pautre, por su parte, se había especializado en los grabados de motivos arquitectónicos y ornamentales, y formaba igualmente parte e la Academia Real (desde 1617).   

Chauveau firmó los grabados que representan a Pasífae y el toro y a Teseo preparado para entrar en el laberinto, es decir, los que preceden al que nos interesa, en el que no advertimos, sin embargo,  autógrafo alguno. En el mismo aparece en primer plano Ariadna, ataviada con túnica y calzada en un solo pie, su cabello hermosamente recogido. Ha salido de la tienda en la que ha pasado la noche con Teseo tras advertir su ausencia y corre desesperada alzando los brazos al ver que el barco (anacrónico) del ateniense se pierde en el horizonte. La abundante vegetación poco tiene que ver con el paisaje desolado que pintaba Ovidio.

 

Páginas de la edición de 1697 con grabado de Van Hagen

La obra en cuestión fue reeditada en Amsterdam en 1679 por el impresor Abraham Wolfgang, pero en esa ocasión se prefirió colocar el texto a la izquierda, y los grabados, cuya copia fue encomendada a Christian van Hagen, a la derecha. Como puede verse en la imagen que reproducimos, se ampliaron e invirtieron los dibujos, para lo que se emplearía la técnica de proyección en un espejo, pero las modificaciones en éstos son muy leves (obsérvese, por ejemplo, en la representación de Ariadna abandonada el contorno de la cresta montañosa del fondo). Estos grabados de Van Hagen fueron empleados también en la edición de 1697 (Amsterdam, Pierre Mortier).

Grabado de Krauss para la edición de 1690

Una nueva edición de estos grabados se realizó en 1690 en la ciudad de Ausburgo, en el taller de Johann Ulrich Krauss (1655-1719), impresor asimismo de Die Verwandlungen des Ovidii: in zweyhundert und sechs und zwantzig Kupffern, título de estas Metamorfosis ilustradas.  En cada página del libro aparecían dos ilustraciones acompañadas de un breve texto en alemán.

El lamento de Ariadna (XXI)

Teseo y Ariadna, grabado de Stefano della Bella (1644)

Más grabados del siglo XVII

En 1643 el cardenal Mazarino, tutor del defín Luis, futuro Luis XIV (1638-1715), decidió la creación de una serie de juegos destinados a estimular la inteligencia y perfeccionar la instrucción del joven príncipe. Su preceptor, Hardouin de Péréfixe, arzobispo de París, encargó al escritor Jean Desmarets de Saint-Sorlin (1595-1676) la creación de cuatro juegos de cartas educativas "pour le divertissement et l´instruction du Dauphin": el Jeu des Fables o des Métamorphoses, el Jeu des Reynes Renommées, el Jeu des rois de France y el Jeu de la Géographie.  Cada carta estaría formada por un grabado y un comentario. Los dibujos, y luego los grabados al aguafuerte, fueron realizados por el florentino Stefano della Bella (1610-1664), instalado en París entre 1640 y 1649, quien entregó su trabajo en 1644, año en que se imprimiría en el taller de Henri Le Gras.

Nos interesa particularmente el Juego de las Metamorfosis, evidentemente inspirado en la obra del poeta Ovidio. Estaba compuesto de 52 cartas, repartidas en picas, corazones, diamantes y tréboles, que contienen imágenes de los dioses (Júpiter, Juno, Marte...) y de varias leyendas: la de Acteón, la de Vertumno y Pomona, la de Jasón y el vellocino de oro, la de Pan y Siringe, Dédalo e Ícaro, Hércules y Deyanira...  

La carta correspondiente a Teseo y Ariadna ( 87 x 56 mm) contiene en la parte superior un grabado en el que se representa a la princesa cretense, en primer plano y dando la espalda al espectador, sentada en una roca de la playa intentando, con sus movimientos de manos, llamar la atención de los navegantes del bajel de Teseo, que ya surca el mar. La leyenda al pie reza:

Thesée et Ariadne

Thesée fils d´Egée Roy d´Athenes, ayant vaincu le Minotaure en Crete par le moyen d´Ariadne fille de Minos et de Pasiphae, il s´enfuit avec elle en l´isle de Naxo, ou il l´abandonna. Elle y fut trouvée par Bacchus qui l´ayma, et mit sa couronne dans le ciel.

Teseo y Ariadna

Teseo, hijo de Egeo, rey de Atenas, habiendo vencido al Minotauro en Creta gracias a Ariadna, hija de Minos y de Pasifae, huyó con ella a la isla de Naxos, donde la abandonó. Fue encontrada por Baco, que se enamoró de ella y puso su corona en el cielo.

Al pie, el número 7 y el dibujo de un trébol.

Stefano della Bella (1610-1664) se había iniciado como orfebre y más tarde pasó al dibujo y el grabado. Sus obras juveniles se inspiraron en los aguafuertes de Jacques Callot. Estuvo primero bajo la protección de Lorenzo de Medici, hijo del gran duque de Toscana Fernando I, y luego viajó a Roma, donde permaneció entre 1633 y 1636. Allí conoció a grabadores y editores franceses, quienes influyeron en su decisión de marchar a París, donde recibió numerosos encargos del cardenal Richelieu y obtuvo gran éxito en la corte. La temática de sus grabados es muy variada: animales, escenas de carnaval, batallas, paisajes, mapas, elementos decorativos... De vuelta a Florencia regresó junto a los Medici sin dejar de estar vinculado a los editores parisinos. Dejó un legado de más de mil grabados.

El gorrión de Lesbia (IV)

Lesbia, J. R. Weguelin (1878), Colección particular

El poema 2 de Catulo y J. R. Weguelin
2a
Passer, deliciae meae puellae,
Quicum ludere, quem in sinu tenere,
Cui primum digitum dare appetenti
Et acris solet incitare morsus,
Cum desiderio meo nitenti
Carum nescio quid lubet iocari
Et solaciolum sui doloris,
Credo ut tum gravis acquiescat ardor:
Tecum ludere sicut ipsa possem
Et tristis animi levare curas!
2b
..............................................
Tam gratum est mihi quam ferunt puellae
Pernici aureolum fuisse malum,
Quod zonam soluit diu ligatam.

2
Gorrión, capricho de mi amada,
Con quien jugar, a quien tener en su regazo,
A quien, cuando se la reclama, dar la yema de su dedo suele,
Y provocar sus vivos mordiscos,
Cuando al resplandeciente anhelo mío
Le agrada solazarse con no sé qué afición
Y pequeño alivio de su pesadumbre,
Para calmar, creo, su embarazosa pasión.
¡Jugar contigo, como ella, ojalá pudiera
Y aliviar las amargas penas de mi corazón!
2a
......................................................................
Tan grato es para mí como cuentan fue
A la veloz muchacha la manzana dorada
Que desciñó su cinturón tanto tiempo ajustado.
(La traducción es nuestra)

El poema 2 de Catulo, dedicado al pajarillo con el que Lesbia solía entretenerse y al que el poeta no puede hacer partícipe de sus juegos (interprétese como se quiera, ya al pie de la letra, ya viendo en todo ello una metáfora erótica), ha llegado hasta nosotros con lo que la mayoría de los estudiosos consideran una laguna en la transmisión textual. Tras ella podemos leer una referencia al mito de la doncella Atalanta, quien había consagrado su virginidad a Ártemis y mataba a sus pretendientes tras desafiarlos a una carrera, hasta el momento en que rivalizó con Hipomenes, que la sedujo o engañó al mostrarle la manzana de oro con que Afrodita había sido premiada en el Juicio de Paris.

La lectura del poema que ofrecemos arriba es la habitualmente admitida hoy en día, pero dista un poco de la que nos mostraba Sidney George Owen en la preciosa edición de 1893 (London, Lawrence and Bullen) Catullus: with the Pervigilium Veneris, ilustrada por el pintor John Reinhardt Weguelin.  En ella no hay solución de continuidad entre las dos partes gracias a la conjetura "posse", en lugar de "possem", en el verso 9 (cf. Notes, p. 150). De esta manera, sería tan grato para el poeta jugar con el pajarillo de Lesbia como dicen que fue la manzana de oro para la doncella Atalanta.

El libro de Owen contiene seis ilustraciones a toda página, en blanco y negro y con amplios márgenes, que reproducen acuarelas del pintor J. R. Weguelin: un frontispicio que incia el poemario de Catulo; una obra titulada "Ille mi par esse deo videtur", dedicada al conocido poema 51 del veronés; otra que ilustra el poema 63 (sobre el mito de Atis), a la que da título el verso 21 del mismo, "Ubi cymbalum sonat vox, ubi tympana reboant"; dos acuarelas dedicadas al largo poema 64, el epitalamio de Tetis y Peleo, que nos muestran a las Nereidas emergiendo del fondo del mar asombradas ante la magnitud de la nave Argo ("Aequoreae monstrum Nereides admirantes", v. 15) y a Ariadna abandonada en la isla de Naxos ("Quem procul ex alga maestis Minois ocellis,/  Saxea ut effigies bacchantis, prospicit, eheu!", vv. 60-61); y, finalmente, otra que ilustra el Pervigilium Veneris ("Totus est in armis idem quando nudus est amor").

En la pintura que nos interesa Lesbia aparece recién salida de un baño que ha tomado al aire libre, jugueteando con un gorrión que se ha posado sobre su hombro izquierdo. Abandonada al placentero entretenimiento, ha caído el velo que cubría su espalda, que se muestra al espectador en toda su desnudez.  

 

El pintor inglés John Reinhardt Weguelin (1849-1927), activo entre 1877 y 1910, vivió durante gran parte de su infancia en Italia, donde se aficionó a su arte y a su historia, motivos en los que encontró abundante inspiración para su obra. Formado en la Slade School of Fine Arts, fue seguidor de Edward Poynter y Alphonse Legros, y gran admirador de Lawrence Alma-Tadema. La Antigüedad Clásica y la mitología (particularmente las leyendas relacionadas con el mundo pastoril, las ninfas y las sirenas) le sirvieron para crear escenas de figuras en el paisaje que destacan por su realismo lumínico y el buen dibujo del desnudo. Exhibió su obra en la Royal Academy, amén de en las más importantes galerías londinenses del momento, y perteneció a la Royal Society of Painters in Water Colours ya que brilló especialmente en este medio. Como ilustrador cabe destacar también su obra para Lays of Ancient Rome (1881), de Thomas Babington Macaulay; The Cat of Bubastes (1889), de G. A. Henty; los cuentos de Hans Christian Andersen contenidos en The Little Mermaid and other Tales (1893); y la traducción de Anacreonte de Thomas Stanley (1894). Olvidado durante la Primera Guerra Mundial, fue siempre recordado como el pintor de Lesbia, de la joven Lesbia del óleo homónimo que presentamos al comienzo de esta entrada. La musa de Catulo aparece de pie, en contraposto, enmarcada por la puerta de acceso a un jardín desde el que entra la luz del sol: los rayos atraviesan la fina túnica que cubre a la muchacha y dejan entrever su hermoso cuerpo desnudo. Una guirnalda de flores corona su cabeza, y su mirada se dirige al recipiente que ha dejado en el suelo y en el que se deposita el alimento de los gorriones que revolotean a su alrededor y se posan junto a sus pies. Detrás, flores y árboles, casas que descienden hasta la playa, y el mar...

Historias de Medina Sidonia (XVI)

La leyenda de Baucio Caropo (IX)



Elocuencia, Cesare Ripa, Iconologia, París, 1643

El discurso que Juan de Mariana pone en boca de Baucio Capeto es de profunda raigambre clásica, como puede demostrar un breve análisis de las fuentes en que bebe el jesuita. Los tópicos retóricos y las iuncturae empleadas tienen principalmente su base en palabras de Cicerón y de Tito Livio.

Para que el héroe inicie su discurso es preciso el silencio de la concurrencia: “Silentio… facto, Princeps… inquit”. Este ablativo absoluto aparece repetidamente en Livio: antes del discurso en el foro del dictador Aulo Cornelio Coso, que censuró la conducta de Marco Manlio Capitolino, quien había prometido a la plebe saldar sus deudas y librarla de la usura de los patricios,

Tum dictator silentio facto, “utinam” inquit “mihi patribusque Romanis…” (6, 15, 4);

en las palabras previas al discurso del dictador Lucio Papirio ante el pueblo y los tribunos de la plebe cuando juzgó la temeraria acción contra los samnitas del joven jefe de la caballería Quinto Fabio,

Tum dictator silentio facto, “bene habet” inquit “Quirites…” (8, 35, 4);

o, por citar otro ejemplo, antes del discurso electoral de Quinto Fabio Máximo,

Q. Fabius silentio facto tali oratione est usus… (24, 7, 12).

Se trata de un silencio casi reverencial, cercano al preceptuado antes de la toma de augurios o de la realización de sacrificios.

El jefe de los turdetanos inicia su arenga diciendo que es propio de un espíritu blando y sin arrestos llorar por las desgracias ya que éste es un pasajero consuelo de los males que emplean las mujeres en sus lamentos,

Mollis … & eneruati animi est calamitatem deplorare, leue malorum in muliebri eiulatu solamen;

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De animo… couarde y sin brio es llorar las desgracias y miserias;

que es vergonzoso no oponer a las situaciones adversas más recurso que las lágrimas,

Turpe nullam rebus asperis opem afferre praeter lacrymas.

Cf. opem ferre, CIC. de orat. 1, 32; CAES. ciu. 1, 79, 3; LIV. 3, 17, 5; 27, 20, 8 et passim.

Más cuadra a los hombres vengar de inmediato las injurias recibidas armas en mano para mayor pesar de los enemigos:

Quin viros nos esse potius recordamur, correptisque continuo armis illatas iniurias vindicamus maiori hostium molestia?

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Por ventura no nos acordaremos que somos varones, y tomadas luego las armas vengaremos las injurias recebidas?

Cf. correptis signis, TAC. his. 2, 18.

Cicerón nos recordaba que en la guerra un espíritu fuerte y tenaz no debe doblegarse ante la adversidad aunque, ante todo, no debe perder el buen juicio y la razón para actuar con la máxima previsión, sólo circunstancias extremas, como la amenaza de la servidumbre o esclavitud, justificarían acudir al temerario enfrentamiento en el campo de batalla (off. 1, 80-81). Y esta última era la tesitura que se le planteaba a los turdetanos ante la amenaza fenicia:

Bellum autem ita suscipiatur, ut nihil aliud nisi pax quaesita videatur. Fortis vero animi et constantis est non perturbari in rebus asperis nec tumultuantem de gradu deici, ut dicitur, sed praesenti animo uti et consilio nec a ratione discedere. Quamquam hoc animi, illud etiam ingenii magni est, praecipere cogitatione futura et aliquanto ante constituere, quid accidere possit in utramque partem et quid agendum sit, cum quid evenerit, nec committere, ut aliquando dicendum sit "non putaram". Haec sunt opera magni animi et excelsi et prudentia consilioque fidentis; temere autem in acie versari et manu cum hoste confligere immane quiddam et beluarum simile est; sed cum tempus necessitasque postulat, decertandum manu est et mors servituti turpitudinique anteponenda.

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En cuanto a la guerra, empréndase de tal manera que sea evidente que no se busca nada más que la paz. En verdad es propio de un alma valerosa y tenaz no turbarse en las cosas difíciles ni dejarse desalojar de su posición, como suele decirse, por perder la serenidad, antes bien hay que conservar la presencia de espíritu y la capacidad de pensar, y no perder la razón. Esto concierne al alma; y esto es propio asimismo de una gran inteligencia, a saber: prever el futuro por medio de la reflexión y determinar, con suficiente antelación, qué puede ocurrir en uno y otro sentido, qué habrá que hacer cuando sobrevengan ciertas cosas, y no exponerse a tener que decir un día “no había pensado en ello”. Tales son las obras de un alma grande y elevada, que confía en su prudencia y en su buen juicio. En cuanto al lanzarse temerariamente a la batalla y combatir con las propias manos contra el enemigo, es un rasgo de ferocidad semejante al de las bestias salvajes. Sin embargo, cuando las circunstancias y la necesidad lo exigen, hay que combatir con las propias manos y preferir la muerte a la servidumbre y el envilecimiento.

(Traducción de Francisco Samaranch, Marco Tulio Cicerón, Los deberes, Universidad de Puerto Rico, 1972)

En De oratore (2, 347, 1) repetía el arpinate que es digno del mayor elogio haber mantenido la dignidad en las circunstancias adversas: "retinuisse in rebus asperis dignitatem".

De Cicerón toma también Mariana la expresión “deplorare calamitatem”, claramente inspirada en el pasaje de la undécima Filípica (11, 6) en el que se igualan las atrocidades cometidas por Dolabela con las injusticias de Marco Antonio:

Cum hoc hoste bellandum est, cuius taeterrima crudelitate omnis barbaria superata est! Quid loquar de caede civium Romanorum, de direptione fanorum? Quis est, qui pro rerum atrocitate deplorare tantas calamitates queat? Et nunc tota Asia vagatur, volitat ut rex, nos alio bello distineri putat.

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Este es el enemigo a combatir, el monstruo que sobrepuja en crueldad a cuanto pudo inventar la barbarie. ¿Qué decir de la matanza de ciudadanos romanos, del saqueo de los templos? ¿Quién es capaz de deplorar todas las calamidades producidas por hechos tan atroces? Y, sin embargo, Dolabela se está paseando por toda Asia con fausto regio, creyéndonos empeñados en otra guerra.

(Traducción de Juan Bautista Calvo, Marco Tulio Cicerón, Filípicas, Barcelona, Planeta, 1994)

Muerte de Octavia, Anónimo holandés del siglo XVIII

Llorar por las desgracias es un consuelo pasajero, “leue malorum… solamen”, como bien dice Octavia en la monodia inicial de la “praetextata” erróneamente atribuida a Séneca (OCTAVIA 65-71):

Me crudeli sorte parentes                                65

Raptos prohibet lugere timor

Fratrisque necem deflere uetat,

In quo fuerat spes una mihi
Totque malorum breue solamen.

Nunc in luctus seruata meos                           70

Magni resto nominis umbra.

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A mí el temor me impide lamentar a unos padres
Que la suerte cruel me ha arrebatado
Y que llore la muerte de mi hermano
En el que residía mi única esperanza,
Efímero consuelo de tantas desgracias.
Ahora sobrevivo para mis lamentos
Y soy sólo la sombra de un gran hombre.

(Traducción de Jesús Luque Moreno, Séneca, Tragedias II, Madrid, Editorial Gredos, 1980)

Por supuesto, el general debe reprimir los lamentos de sus hombres cuando se ven atemorizados por la superioridad del enemigo. Así lo hace Lucio Marcio cuando el ejército romano se desploma una vez sabido que el cartaginés Asdrúbal había cruzado el Ebro y se dirigía contra él. La rabiosa reacción de los soldados no se hace esperar.

Ceterum postquam Hasdrubalem Gisgonis uenientem ad reliquias belli delendas transisse Hiberum et adpropinquare adlatum est signumque pugnae propositum ab nouo duce milites uiderunt, recordati quos paulo ante imperatores habuissent quibusque et ducibus et copiis freti prodire in pugnam soliti essent, flere omnes repente et offensare capita et alii manus ad caelum tendere deos incusantes, alii strati humi suum quisque nominatim ducem implorare. neque sedari lamentatio poterat excitantibus centurionibus manipulares et ipso mulcente et increpante Marcio, quod in muliebres et inutiles se proiecissent fletus potius quam ad tutandos semet ipsos et rem publicam secum acuerent animos et ne inultos imperatores suos iacere sinerent… (LIV. 25, 37, 8-10)

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Pero cuando llegaron noticias de que Asdrúbal el de Gisgón, que venía con intención de liquidar lo que quedaba de resistencia, había cruzado el Ebro y se estaba acercando, y los soldados vieron que el nuevo general daba la señal para la batalla, se acordaron de los generales que tenían poco antes y de cómo eran los jefes y los ejércitos en los que estaban acostumbrados a depositar su confianza cuando marchaban al combate, y de pronto todos se pusierona a llorar y a mesarse la cabeza, y unos tendían sus manos al cielo echando la culpa a los dioses, y otros, tendidos en tierra, invocaban cada uno el nombre de su general. No se conseguía acallar las lamentaciones a pesar de que los centuriones trataban de levantarles los ánimos a los hombres de sus manípulos y el propio Marcio les hablaba con suavidad o los increpaba porque se entregaban a llantos inútiles y propios de mujeres en vez de tensar sus ánimos para defenderse a sí mismos y al mismo tiempo a la república y no dejar que sus generales quedaran sin venganza.

(Traducción de José Antonio Villar Vidal, Tito Livio, Historia de Roma desde su fundación. Libros XXI-XXV, Madrid, Editorial Gredos, 1993)

Porque, en cualquier caso, llorar y lamentarse es una acción propia de mujeres, no de hombres: “muliebri… ploratu” (LIV. 2, 33, 8), “muliebres fletus” (LIV. 5, 40, 3), “si se lamentis muliebriter lacrimisque dedet” (“si se abandona a lamentos y lágrimas como hacen las mujeres”, CIC. Tusc. 2, 48)…

Adflictusne et iacens et lamentabili voce deplorans audieris: "O virum fortem!"? Te vero ita adfectum ne virum quidem quisquam dixerit. (CIC. Tusc. 2, 32)

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¿Cuando estás afligido, abatido y gimiendo con voz deplorable, vas oír: “¡Qué hombre fuerte!”? Si estás en un estado semejante, nadie dirá siquiera que eres un hombre.

Et, si verum quaerimus, in omnibus officiis persequendis animi est adhibenda contentio; ea est sola offici tamquam custodia. Sed hoc idem in dolore maxime est providendum, ne quid abiecte, ne quid timide, ne quid ignave, ne quid serviliter muliebriterve faciamus, in primisque refutetur ac reiiciatur Philocteteus ille clamor. Ingemescere non numquam viro concessum est, idque raro, eiulatus ne mulieri quidem. Et hic nimirum est "lessus", quem duodecim tabulae in funeribus adhiberi vetuerunt. Nec vero umquam ne ingemescit quidem vir fortis ac sapiens. (CIC. Tusc. 2, 55-56)

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Y si es la verdad lo que buscamos, la tensión del alma debe aplicarse al cumplimiento de todos los deberes; ella es, por así decirlo, la única custodia del deber. Pero en el caso del dolor debemos parar mientes particularmente en no hacer nada que sea abyecto, nada que sea cobarde, nada que sea indolente, nada que sea propio de un esclavo o de una mujer, y por encima de todo, rehusar y rechazar gritos como los de Filoctetes. Alguna vez, aunque raramente se le puede permitir a un hombre gemir, pero los gritos de dolor ni siquiera a una mujer. Éste es sin duda el grito de lamento cuyo uso prohibieron las Doce Tablas en los funerales. Pero un hombre fuerte y sabio nunca deja escapar un gemido…

(Traducción de Alberto Medina González, Cicerón, Disputaciones Tusculanas, Editorial Gredos, Madrid, 2005)

La muerte de Virginia, Charles Moreau (1796-1808), Colección particular

Y es que, dice Tito Livio en el fragmento que narra la venganza de Virginio por la violación de su hija Virginia a manos del decénviro Apio Claudio, las mujeres son más débiles de espíritu.

Sequentes clamitant matronae, eamne liberorum procreandorum condicionem, ea pudicitiae praemia esse?— cetera, quae in tali re muliebris dolor, quo est maestior imbecillo animo, eo miserabilia magis querentibus subicit. (LIV. 3, 48, 8)

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Las matronas les siguen preguntando a gritos si a esto está destinada la procreación de los hijos, y todo lo que en circunstancias semejantes les sugiere el dolor a las mujeres, más agudo porque son más débiles de espíritu, y por eso mismo más conmovedor en sus lamentos.

(Traducción de José Antonio Villar Vidal, Tito Livio, Historia de Roma desde su fundación. Libros I-III, Madrid, Editorial Gredos, 1990)

Podemos leer la iunctura "muliebri eiulatu" en Tácito (ann. 16, 10, 4) referida a la manera en que Politta, hija de Lucio Vétere, se dirigía al emperador Nerón pidiendo clemencia para con su padre, que había sido su colega en el consulado y ahora estaba condenado a muerte.

Et quia aditu Neronis prohibebatur, egressus obsidens, audiret insontem neve consulatus sui quondam collegam dederet liberto, modo muliebri eiulatu, aliquando sexum egressa voce infensa clamitabat, donec princeps immobilem se precibus et invidiae iuxta ostendit.

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Y, como se le impedía el acceso a Nerón, acechando sus salidas le pedía a voces a quien era inocente y que no pusiera en manos de su libeto a quien fuera su colega en el consulado, unas veces con alaridos mujeriles, pero otras con voz amenazadora e impropia de su sexo, hasta que el príncipe se mostró inaccesible por igual a sus ruegos y a sus imprecaciones.

(Traducción de José Luis Moralejo, Cornelio Tácito, Annales. Libros XI-XVI, Madrid, Editorial Gredos, 1980)

E incluso a la mujer, dice Séneca en su Consolación a su madre Helvia,  le conviene dominar tales manifestaciones de dolor.

Lamentationes quidem et eiulatus et alia per quae fere muliebris dolor tumultuatur amoue; perdidisti enim tot mala, si nondum misera esse didicisti. Ecquid uideor non timide tecum egisse? nihil tibi subduxi ex malis tuis, sed omnia coaceruata ante te posui. Magno id animo feci; constitui enim uincere dolorem tuum, non circumscribere. (SEN. dial. 12, 3-4)

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Rechaza de ti los sollozos, lamentos y agitadas manifestaciones que de ordinario lleva consigo el dolor de la mujer; porque habrás perdido todo el provecho de tantos males si no has aprendido aún a ser desgraciada. ¿Ves acaso que te trato con timidez? Nada he suprimido de tus males; todos te los he presentado ante los ojos, haciéndolo con resolución, porque pretendo triunfar de tu dolor y no atenuarlo.

(Traducción de Francisco Navarro y Calvo, Consolación a Helvia por Lucio Anneo Séneca, Biblioteca Virtual Cervantes, http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/consolacion-a-helvia).