El lamento de Ariadna (XVII)

Ilustración para los Tetrasticha in Ovidii Metam. de Posthius (1563)

Los grabados de Bernard Salomon, de los que ya hablamos en la entrada anterior dedicada al tema, fueron copiados por el ilustrador alemán Virgil Solis (1514-1562) para la imprenta de Georgius Coruinus, Sigismundus Feyrabent y los herederos de Wigandus Gallus, de Frankfurt. De su taller salieron en 1563 dos obras que los contenían:  Iohan. Posthii Germershemii Tetrasticha in Ouidii Metam. Lib. XV. quibus accesserunt Vergilii Solis figurae elegantiss. et iam primum in lucem editae y Metamorphoses Ouidii.

La primera pretende ser un sencillo acercamiento mediante imágenes a las fábulas contadas por Ovidio. Las ilustraciones, que ocupan casi todo el folio y tienen ornamentadísima bordura, aparecen acompañadas de la referencia a la obra del poeta y cuatro versos en latín, en la parte superior; y de cuatro versos en alemán, en la inferior. Como puede observarse claramente en el ejemplo que mostramos, la diferencia fundamental de los grabados de  Solis con respecto a los de Salomon es la inversión de la imagen y la mayor fuerza que aquél da a sus personajes, cuya anatomía está más cuidada. Además, éstos adquieren mayor protagonismo en el dibujo al ocupar el primer plano. 

Traducimos aquí los dísticos elegíacos latinos que acompañan la xilografía dedicada al mito del Laberinto de Creta:

Cum subiit Theseus nulli remeabile tectum,

Gnosias a tergo fila legenda dedit.

Semibouem sic ille uirum prostrauit, et inde

Per dubias rediit laetus honore uias.

Cuando penetró Teseo en el edificio del que nadie vuelve,
Le dio la Cretense un hilo que debía ir recogiendo desde el final.
Así aquél mató al hombre medio toro, y de allí
Regresó, a través de caminos intrincados, contento por su victoria.

Ilustración para los Tetrasticha in Ovidii Metam. de Posthius (1569)

La obra de Johannes Posthius (1537-1597) sería reeditada en 1569 con las mismas ilustraciones, nuevamente enmarcadas.

Con respecto a la otra obra salida en 1563 del taller de Frankfurt, Metamorphoses Ouidii, argumentis quidem soluta oratione, enarrationibus autem et allegoriis elegiaco uersu accuratissime expositae, summaque diligentia ac studio illustratae per M. Ioan. Sprengium Augustan. una cum uiuis singularum transformationum iconibus a Virgilio Solis, eximio pictore, delineatis, diremos que contiene, tras la referencia al libro de Las metamorfosis en que aparece la historia de que se trata y la ilustración de Solis, sin enmarcar, un resumen en prosa latina de la fábula ovidiana (estos tres elementos conforman una primera página), un comentario en dísticos elegíacos sobre la misma y una interpretación alegórica, asimismo escrita en dísticos (estos dos últimos elementos conforman una segunda página).

Metamorphoses Ouidii..., edición de 1563

Los textos que acompañan estas ilustraciones se deben al humanista alemán Johann Spreng (1524-1601), traductor de La Ilíada y La Eneida,  y, por ser poco conocidos en nuestro país, nos permitimos editarlos y traducirlos a continuación.

Liber VIII. Theseus Minotaurum uincit. IIII
Minos uictor cum Atheniensibus stipendium imposuisset, ut uidelicet nobilium nonnulli quotannis ad Labyrinthum in Cretam, a Daedalo artificiose extructum, mitterentur, qui Minotauro (quem Pasiphae, Solis filia, Minois uxor, eiusdem Daedali fabri ope iuncta tauro, enixa fuerat) erant obiiciendi, tertio stipendio Theseus, Aegei et Aethrae filius, in Cretam insulam deuectus, Ariadnae regis filiae, quae iuuenis amore arserat, ope et consilio periculum capitis effugit.

Libro VIII. Teseo vence al Minotauro. IIII
Habiendo Minos impuesto un tributo a los atenienses después de su victoria sobre ellos, esto es, que cada año fuesen enviados al Laberinto de Creta, ingeniosamente construido  por Dédalo, algunos nobles que habían de ser ofrecidos al Minotauro (a quien Pasífae, hija del Sol, esposa de Minos y unida a un toro por obra del mismo artista Dédalo, había parido con esfuerzo), llevado con el tercer tributo a la isla de Creta, Teseo, hijo de Egeo y Etra, escapó a la pena de muerte gracias a la ayuda y consejo de Ariadna, hija del rey, que, siendo joven, se había enamorado ardientemente de él.

Enarratio
Daedalus ingenio faber et praestabilis arte
In Creta flexo tramite ponit opus.
Huius in errorem seducunt limina quemuis,
Irremeabilibus nempe referta uiis.
Qua Minotaurus monstrum crudele locatur.
Semibouis fuerat cuius imago uiri.
Claudunturque simul bello deuicta superbo
Corpora, quae monstri sanguine guttur alant.
Thesea post etiam iuuenem sors aspera tangit,
Sed bona praesidium fert Ariadna uiro,
Ostenditque modum possit quo uincere taurum,
Ac retro dubium uoluere certus iter,
Namque picem fusumque iubet portare globosum
perque recuruatas ducere fila uias.
Dehinc monstri lento replere bitumine fauces.
Obsequitur Theseus conciliumque probat.
Et Minotauri sic turgida colla recidens,
Fraudibus exuitur, quas labyrinthus habet.

Comentario
Dédalo, constructor notable por su ingenio y su técnica,
En Creta realiza un edificio de retorcidos pasadizos.
Sus umbrales arrastran al error a todo el mundo,
Repletos como están de caminos sin retorno.
Por allí se establece un cruel monstruo, el Minotauro,
Cuyo aspecto era el de un hombre mitad toro.
Y son encerrados a un tiempo hombres vencidos en soberbio
Combate, para que alimenten las fauces del monstruo con su sangre.
Más tarde también toca la rigurosa suerte al joven Teseo,
Pero la bondadosa Ariadna ofrece su ayuda al varón,
Y le muestra la manera como puede vencer al toro
Y hacer con seguridad el tortuoso camino de regreso.
Pues le ordena llevar pez y un huso redondo, 
Y tirar del hilo por las curvas sendas;
Luego llenar con la pegajosa brea las fauces del monstruo.
Obedece Teseo y aprueba la unión.
Y cortando así el enhiesto cuello del Minotauro,
Se libra de las trampas que tiene el Laberinto. 

Allegoria
Fert Minotaurus Sathanae simulachra ferocis,
Guttur qui late pandit inane suum.
Humanique nequit satiari sanguinis haustu,
Aegidis Christus grandia facta notat, 
Perplexas coeci tenebras qui lustrat Auerni,
Plutonis frangens imperiumque necis.
Prodit et e tumulo lucem rediuiuus ad almam,
In coelum pariter laeta trophaea refert.

Alegoría
Supone el Minotauro la representación del fiero Satanás
Que en vano abre anchamente su boca
Y no puede saciarse con un trago de sangre humana.
En las grandes hazañas de Teseo se reconoce a Cristo,
Que recorre los intrincados escondrijos del oscuro Averno
Quebrantando la autoridad de Plutón y de la Muerte,
Y sale resucitado de su sepulcro hacia la nutricia luz,
Y lleva a un tiempo a los cielos los ricos trofeos. 


La alegoría cristiana que interpreta la victoria de Teseo sobre el Minotauro como la de Cristo sobre Satanás, y la salida del Laberinto como la resurrección, era bien conocida. La encontramos, por ejemplo, en las glosas de Guido da Pisa (h. 1335-1340) al comienzo del canto séptimo del Infierno en la Divina Comedia de Dante al referirse al encuentro del poeta y su compañero Virgilio con el Minotauro: "Iste igitur dux, idest Christus, Minotaurum, idest diabolum, occidit, proiciendo in os eius picem et pilos, idest carnem et sanguinem, in sua potestate ponendo, et sic genus humanum ab eius dominio liberauit, sicut liberauit Theseus populum Athenarum". Como puede verse, aparece aquí la brea o pez como arma que Teseo empleó para matar al Minotauro, algo inusitado en las fuentes clásicas.

Virgil Solis fue el grabador más activo de su época en Alemania ya que en su taller se produjeron más de mil planchas, habitualmente con la firma VS. Su estilo decorativo reunió los temas y ornamentos de gusto italiano con el abigarramiento más propio del germánico. Sus guirnaldas vegetales y arquitecturas fueron reutilizadas por todo tipo de artesanos. Solis ilustró la Biblia luterana además del texto que nos trae.

La obra de Spreng fue reeditada en París en 1570 pero no con los grabados de Solis sino de nuevo con los de Salomon, por lo que los impresores Hierosme de Marnes y Guillaume Cavellat modificaron ligeramente el título ... una cum artificiosis picturis, praecipuas historias apte repraesentantibus. En 1583 de Marnes realizó una nueva edición en París.

Metamorphoses Ouidii..., imágenes correspondientes a la edición parisina de 1570

Con ilustraciones de Solis, la obra fue traducida en 1564 al alemán con el título P. Ouidii Nasonis ... Metamorphoses oder Verwandlung, mit schönen künstlichen Fig. gezieret, auch kurtzen ... Argumenten und Außlegungen, erkl., und in teutsche Reymen gebracht, ... von Johan Spreng, editada en Frankfurt por G. Raben, quien también se ocupó de su reimpresión en 1571. En 1581 se ocuparía de una nueva edición Sigmund Feyerabendt. A esta última corresponde la ilustración que sigue.

- Ovid Illustrated: The Reception of Ovid's Metamorphoses in Image and Text. Site constructed by Daniel Kinney with Elizabeth Styronand, http://ovid.lib.virginia.edu

- Marta Paz Fernández, "Las imágenes de Las metamorfosis en las ediciones impresas de los siglos XV y XVI", http://www.usc.es/ovidios/doc/ImgMetamorfosis.pdf

- BnF, Bibliothèque Nationale de France, http://gallica.bnf.fr
- http://www.latein-pagina.de/ovid_illustrationen/virgil_solis
-Guido da Pisa (ed. Vicenzo Cioffari), Expositiones et Glose Super Comediam Dantis: Or, Commentary on Dante´s Inferno, New York, State University, 1974.

Itálica (I)

Canción a las ruinas de Itálica
(Rodrigo Caro, 1573-1647)

1. Estos, Fabio, ¡ay dolor!, que ves ahora Campos de soledad, mustio collado, Fueron un tiempo Itálica famosa. Aquí de Cipión la vencedora Colonia fue: por tierra derribado Yace el temido honor de la espantosa Muralla, y lastimosa Reliquia es solamente. De su invencible gente Sólo quedan memorias funerales, Donde erraron ya sombras de alto ejemplo. Este llano fue plaza, allí fue templo: De todo apenas quedan las señales. Del gimnasio y las termas regaladas Leves vuelan cenizas desdichadas. Las torres que desprecio al aire fueron A su gran pesadumbre se rindieron. 2. Este despedazado anfiteatro, Impío honor de los dioses, cuya afrenta Publica el amarillo jaramago, Ya reducido a trágico teatro, ¡Oh fábula del tiempo, representa Cuánta fue su grandeza y es su estrago! ¿Cómo en el cerco vago De su desierta arena El gran pueblo no suena? ¿Dónde, pues fieras hay, está el desnudo Luchador? ¿Dónde está el atleta fuerte? Todo desapareció: cambió la suerte Voces alegres en silencio mudo. Mas aun el tiempo da en estos despojos Espectáculos fieros a los ojos, Y miran tan confusos lo presente, Que voces de dolor el alma siente, 3. Aquí nació aquel rayo de la guerra, Gran padre de la patria, honor de España, Pío, felice, triunfador Trajano, Ante quien muda se prostró la tierra Que ve del sol la cuna y la que baña El mar, también vencido, gaditano. Aquí de Elio Adriano, De Teodosio divino, De Silio peregrino, Rodaron de marfil y oro las cunas. Aquí, ya de laurel, ya de jazmines, Coronados los vieron los jardines Que ahora son zarzales y lagunas. La casa para el César fabricada ¡Ay!, yace de lagartos vil morada; Casas, jardines, césares murieron, Y aun las piedras que de ellos se escribieron. 4. Fabio, si tú no lloras, pon atenta La vista en luengas calles destruidas; Mira mármoles y arcos destrozados, Mira estatuas soberbias que violenta Némesis derribó, yacer tendidas; Y ya en alto silencio sepultados Sus dueños celebrados. Así a Troya figuro, Así a su antiguo muro; Y a ti, Roma, a quien queda el nombre apenas, ¡Oh patria de los dioses y los reyes!; Y a ti, a quien no valieron justas leyes, Fábrica de Minerva, sabia Atenas, Emulación ayer de las edades, Hoy cenizas, hoy vastas soledades, Que no os respetó el hado, no la muerte, ¡Ay!, ni por sabia a ti, ni a ti por fuerte. 5. Mas ¿para qué la mente se derrama En buscar al dolor nuevo argumento? Basta ejemplo menor, basta el presente, Que aún se ve el humo aquí, aún se ve la llama, Aún se oyen llantos hoy, hoy ronco acento; Tal genio o religión fuerza la mente De la vecina gente, Que refiere admirada Que en la noche callada Una voz triste se oye que llorando, "Cayó Itálica", dice, y, lastimosa, Eco reclama "Itálica" en la hojosa Selva que se le opone, resonando «Itálica»; y el claro nombre oído De Itálica, renuevan el gemido Mil sombras nobles de su gran ruina: ¡Tanto aún la plebe a sentimiento inclina! 6. Esta corta piedad que, agradecido Huésped, a tus sagrados manes debo, Les dó y consagro, Itálica famosa. Tú (si lloroso don han admitido Las ingratas cenizas de que llevo Dulce noticia asaz, si lastimosa), Permíteme, piadosa Usura a tierno llanto, Que vea el cuerpo santo De Geroncio, tu mártir y prelado. Muestra de su sepulcro algunas señas, Y cavaré con lágrimas las peñas Que ocultan su sarcófago sagrado; Pero mal pido el único consuelo De todo el bien que airado quitó el cielo Goza en las tuyas sus reliquias bellas Para envidia del mundo y sus estrellas.

El lamento de Ariadna (XVI)

Ilustración de B. Salomon para La metamorphose d´Ovide figurée (1557)

Las ediciones medievales de los textos de Ovidio en que se relataba el mito de Teseo y el Minotauro apenas presentaban en sus ilustraciones a Ariadna, salvo las ya comentadas interpretaciones de su lamento ofrecidas en las Heroidas. Ya en pleno Renacimiento, la obra La metamorphose d´Ovide figurée (Lyon, Jean de Tournes, 1557), edición ilustrada de Las metamorfosis que contenía 168 xilografías del artista Bernard Salomon, a cuyo pie aparecían octavas (en francés) que relataban el mito descrito en las imágenes (se atribuyen a Barthélemy Aneau, autor de Picta poesis, 1552), supondrá un hito en la iconografía del asunto. Y no sólo por la calidad de las imágenes sino por lo ajustadas que eran al texto adjunto, que ya no se trata de una interpretación moralizante de lo dicho por Ovidio sino de una traslación, más o menos abreviada, de sus versos. Los relativos al libro octavo (met. VIII, 153-182), que aquí nos interesan, se resumen así:

Theseus et Ariadne

Thesée allant contre le Minotaure

Au Labirint de Dedale enfermé,

Comme douteus, se sort il rememore,

Trouve secours, lui d´Ariadne aymé:

Or ayant donq le fier monstre assommé,

Il sort veinqueur, voire Dieu merci elle:

Puis l´emmena, mais (dont il est blamé)

Il la laissa, le faus traitre infidelle.

Teseo y Ariadna 

Teseo marchando contra el Minotauro

En el laberinto de Dédalo encerrado,

Entre dudas, se acuerda de su suerte;

Encuentra socorro, amado por Ariadna.

Y habiendo matado a golpes al fiero monstruo,

Sale vencedor, Dios mediante, gracias a ella;

Luego se la llevó, mas (por lo que es censurado)

la abandonó, falso traidor infiel.

La xilografía correspondiente reúne en una sola imagen el encuentro de Ariadna y Teseo, y la lucha del héroe contra el monstruo en el interior del laberinto, tras el que se abre un paisaje costero que debe traernos a la mente la solitaria playa de Naxos en que es abandonada la princesa cretense. La vestimenta de Ariadna y la armadura de Teseo son claramente anacrónicas, y el Minotauro ha sido sustituido por un centauro.

El artista Bernard Salomon, también llamado "le Petit Bernard" y Bernardus Gallus, es hoy día casi un desconocido aunque los recientes estudios de Peter Sharratt (Bernard Salomon, illustrateur lyonnais, Genève, Droz, 2005) demuestran su importancia en la comunidad humanista lionesa del momento.

Dibujo de B. Salomon en La vita et Metamorfoseo d´Ovidio... (1559)

Los dibujos de Bernard Salomon fueron reutilizados durante todo el Renacimiento y terminarían por influir poderosamente en la interpretación pictórica de los pasajes ovidianos. Dos años después de su edición aparecía en la propia imprenta de Jean de Tournes La vita et Metamorfoseo d´Ovidio, figurato et abbreviato in forma d´Epigrammi da M. Gabriello Symeoni, y en ella encontramos, enmarcada ahora por nueva bordura, la misma xilografía relativa al mito de Ariadna,  acompañada del siguiente texto:

Teseo vince il Minotauro et inganna Arianna

Nel verde et intrincato Laberinto
Vincer Teseo disegna il Minotauro,
Et l´ha col mezzo d´Arianna vinto,
Ma la fe rotta, sol dell´huom tesauro,
Però che in parte del mar salso spinto,
Dove l´huom non ritrova alcun ristauro
Che di nocive fiere, et d´alcun sasso
Arianna lasciò l´ingrato in Nasso.

Teseo vence al Minotauro y engaña a Ariadna

En el verde e intrincado laberinto
Teseo planea vencer al Minotauro,
Y ha vencido gracias a Ariadna,
Mas rompió sus juramentos, único tesoro del hombre,
Y empujado al salado mar,
Donde el hombre no encuentra auxilio alguno,
Más que terribles fieras y alguna roca,
Allí a Ariadna dejó el ingrato, en Naxos.


- Ovid Illustrated: The Reception of Ovid's Metamorphoses in Image and Text. Site constructed by Daniel Kinney with Elizabeth Styronand, http://ovid.lib.virginia.edu

- Marta Paz Fernández, "Las imágenes de Las metamorfosis en las ediciones impresas de los siglos XV y XVI", http://www.usc.es/ovidios/doc/ImgMetamorfosis.pdf

- BnF, Bibliothèque Nationale de France, http://gallica.bnf.fr

Ermita de los Santos (II)

Mosaico de azulejos que representa la duodécima estación en el Vía Crucis del interior de la ermita de los Santos Mártires de Medina Sidonia 

Stabant autem iuxta crucem Iesu mater eius et soror matris eius, Maria Cleophae et Maria Magdalene. Cum vidisset ergo Iesus matrem et discipulum stantem, quem diligebat, dicit matri suae: "Mulier, ecce filius tuus". Deinde dicit discipulo: "Ecce mater tua". Et ex illa hora accepit eam discipulus in sua.

Lc 19, 25-27

Música: Sonata III, "Mulier, ecce filius tuus", Septem Verba Christi in Cruce.
                                Joseph Haydn.
                                Le Concert des Nations.
                                Dirección: Jordi Savall.
                                Grabación realizada en 2006 en el Oratorio de la Santa Cueva de Cádiz, lugar para el
                                que fue encargada la pieza por el canónigo José Sáenz de Santamaría en 1786.

Thebussem (XLIII)

Imagen de principios de siglo XX de la ermita de los Santos Mártires. Como resultado de una rehabilitación, la techumbre mudéjar aparece oculta por una vulgar yesería, y las columnas están recubiertas de yeso sobre el que se ha realizado un burdo marmorizado. El ara romana que testimonia la consagración de la iglesia se observa nítidamente a la izquierda. La fotografía se empleó en el Catálogo Monumental de España, provincia de Cádiz (1908-1909), de Enrique Romero de Torres (lám. CXIII)

"Iglesia visigótica", un artículo poco conocido dedicado a la ermita de los Santos Mártires de Medina Sidonia (I)

Con la edición del artículo “Iglesia visigótica”, escrito por Mariano Pardo de Figueroa en 1871, pretendemos colaborar al conocimiento de la parte de su obra que tuvo por objeto su ciudad natal y al aumento de la bibliografía existente sobre la ermita de los Santos Mártires de Medina Sidonia, ya que este trabajo, desgraciadamente, ha pasado desapercibido a la mayor parte de los estudiosos que se han ocupado de la misma. Publicado en la Primera ración de artículos del Doctor Thebussem (Madrid, Rivadeneyra, 1892, pp. 260-266), viene a compendiar lo que hasta ese momento se conocía del lugar, prestándose especial atención a la lectura de las inscripciones existentes, no obstante Pardo de Figueroa era académico correspondiente de la Real Academia de la Historia desde 1861 y había acompañado en 1860 en su visita a Medina Sidonia al epigrafista alemán Emil Hübner, que se encargaba en ese momento del estudio de las inscripciones latinas existentes en España para la elaboración del Corpus Inscriptionum Latinarum.

Iglesia visigótica

A don Aureliano Fernández-Guerra(1)

Mi querido y excelente amigo:

Pocas y de escaso interés serán las noticias que yo podré dar referentes a la ermita de los Santos Justo y Pastor,(2) o de Santiago del Camino (que con ambos nombres es conocida), situada en las inmediaciones de Medina Sidonia, provincia de Cádiz.(3) Y no lo achaque Vm. a carencia de voluntad en complacerle, pues sabe que la tengo y mucha. Pero falto de erudición y de ciencia, diré a Vm.  lo que sepa, sacado de autores de crédito y valía, esperando que Vm. no se llamará engañado por mi sincera confesión.

La ermita es obra gótica, o mejor dicho visigótica, construida por los años 630 de J. C., reinando en España Swintila (sic);(4) después ha sido reparada y reedificada, como le sucede a casi todos los monumentos de aquella lejana época. Lo que hoy constituye la iglesia, nada tiene de godo; se remontará, cuando más, a fines del siglo XV o a principios del XVI. En su formación entraron, sin duda, trozos y restos del antiguo templo, y de ello pueden dar prueba los cuatro curiosos capiteles que coronan las columnas empotradas en los muros del interior de la iglesia. La composición de tales restos guarda analogía con los diseños de los adornos arquitectónicos que forman el Álbum artístico de Toledo, publicado por el inteligente arqueólogo don Manuel de Assas;(5) de modo que, teniendo a la vista este trabajo y la curiosa historia de Mr. Seroux d´Agincourt,(6) podría sacarse útil enseñanza de dichas piedras que, a mi entender, pueden servir para fijar, no sólo la historia de este santuario, sino también la general de la arquitectura visigótica, cuyo estudio es aún reciente en la península española.

Dos capiteles de la ermita, Enrique Romero de Torres, Catálogo de los monumentos históricos y artísticos de la provincia de Cádiz (Madrid, Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, 1934, FOTOGRAFÍAS, TOMO VII, láms. 627 y 628). En la versión definitiva de la obra la lámina 627 sería sustituida por un primer plano del capitel (lám. CXIV)

Forma una de las columnas de la ermita un ara romana que conserva en bajo relieve el preferículo(7) y la patera. En uno de sus lados grabaron la inscripción que, con más o menos fidelidad, copiaron Morales,(8) Flórez,(9) González de León(10) y otros.(11) Me valdré de la lección que en 1541 hizo el veraz cronista Pedro Barrantes Maldonado para sus Ilustraciones de la Casa de Niebla, que dice así:(12)

“Extramuros de la cibdad de Medina, en la cuesta que cae sobre la dehesa de los Cavallos, en la hermita de Santiago del Camino, está una piedra puesta por pilar de la yglesia, en quien los vecinos tienen tanta devoción por ciertos mártires que allí fueron martirizados é trasladados sus cuerpos, que la tienen tan raída la piedra para poner en nóminas, que ha sido causa para que los principios é fines de los renglones se puedan mal leer, la cual piedra es la siguiente:

HIC SVNT RELIQVI

…RVN CONDITE…

..ISTEFANI IVLIAN…

..ICI IVSTI PASTOR…

..VCTVOSI  AVGVRI

..LOGI ACISCLI ROM…

..I MARTINI QVIRICI

ET ZOILI MARTIRVM.

DEDICATA HEC BASI

..ICA XVII KAL

IANVARIAS ANNO SE

CVNDO PONTIFICA 
TVS PIMENI ERA DC

LXVIII."

La inscripción relativa a la consagración de la iglesia. Esta fotografía aparece en el artículo "La ermita de los Santos en Medina Sidonia", de Enrique Romero de Torres, B.R.A.H., t. 54 (1909), pp. 45-54 (p. 51); y luego en su Catálogo de los monumentos históricos y artísticos de la provincia de Cádiz (FOTOGRAFÍAS, TOMO VII, lám. 626), aunque sería sustituida en la obra definitiva por otra con un encuadre más amplio (lám. CXV)

Puede traducirse de este modo: Aquí están guardadas las reliquias de (los santos) Esteban, Julián, Félix, Justo, Pastor, Fructuoso, Augurio, Eulogio, Acisclo, Romano, Martín, Quirico y Zoilo mártires. Fue consagrada esta iglesia el 16 de diciembre de la era 668,(13) el segundo año de ser obispo Pimenio.

Esta leyenda, cuya piedra debió ocupar otro sitio y no servir de columna, es de interés, no sólo para conocer la fecha de la consagración, y naturalmente la del origen del templo, sino también para completar el catálogo de los obispos asidonenses, entre los cuales ocupó muy distinguido lugar el expresado Pimenio.

Debo hacer una advertencia relativa a la inscripción de que me ocupo. En 11 de julio de 1779, hallándose en Medina Sidonia el obispo de Cádiz señor Cervera, mandó registrar la piedra para ver si en efecto existían en el ara las reliquias que en ella se explican, y habiendo sido el resultado no encontrarlas, hizo borrar completamente los ocho primeros renglones de la lápida que acabo de copiar. Si hemos de juzgar por esta herejía histórica y artística, la ilustración y las letras del buen prelado no debieron rayar a grande altura.(14) 

NOTAS DEL EDITOR

(1) Aureliano Fernández-Guerra y Orbe (Granada, 1816 - Madrid, 1891), dramaturgo, poeta, historiador, arqueólogo, epigrafista, crítico literario y editor de la obra en prosa de Quevedo (t. I, 1852; t. II, 1859) y de algunas obras de Cervantes y Francisco de la Torre, fue autor, entre otros, de los dramas La peña de los enamorados, El trato de Argel, El niño perdido, La hija de Cervantes, Alonso Cano, La Torre del Oro y, junto a Manuel Tamayo y Baus, La ricahembra. Colaboró estrechamente con Emil Hübner para formar el Corpus Inscriptionum Latinarum.  Secretario general de Instrucción Pública con el ministro Claudio Moyano, fue, entre otras cosas, anticuario de la Real Academia de la Historia,  miembro y bibliotecario de la Real Academia Española de la Lengua, miembro honorario del Instituto di Corrispondenza Archeologica de Roma, y de la Société Française d´Archéologie.

(2) Los santos Justo y Pastor fueron martirizados y ejecutados en Complutum (Alcalá de Henares) en el año 304 por orden del gobernador Daciano durante la persecución de Diocleciano. Tenían siete y nueve años, respectivamente, y se habían negado a abjurar del cristianismo.

(3) Es tradición que en los prados que se encuentran frente a la ermita se apareció el apóstol a los cristianos en una escaramuza habida con sarracenos. En esta ermita, que se halla al pie del camino que unía por el interior Cádiz y Algeciras, los musulmanes permitieron el culto cristiano durante su ocupación de Medina Sidonia. La imagen de Santiago ocupa el ático del retablo mayor, y los símbolos santiaguistas son bien visibles en la decoración del templo.

(4) Fue rey de los visigodos entre el año 621 y el 631.

(5) Manuel de Assas, Álbum artístico de Toledo escrito por don…, ilustrado con láminas ejecutadas por artistas distinguidos y publicadas por don Doroteo Bachiller, Madrid, Litografía de D. Bachiller – Imprenta de Julián Saavedra, 1848. Thebussem debe de referirse a los capiteles del patio segundo del Hospital de Santa Cruz o de la iglesia de San Román, que aparecen dibujados en esta obra con gran detalle.

(6) Jean Baptiste Louis Georges Seroux d´Agincourt, Histoire de l'Art par les Monumens, depuis sa décadence au IV^e siècle jusqu'a son renouvellement au XVI^e, París, Treuttel et Würtz, [1811]-1823.

(7) La jarra de bronce que se empleaba en la antigua Roma para contener el vino de las libaciones durante la celebración de sacrificios.

(8) Leemos en La coronica general de España que continuaba Ambrosio de Morales… prosiguiendo delante de los cinco libros, que el Maestro Florian de Ocampo… dexo escritos, Alcalá de Henares, Juan Íñiguez de Lequerica, 1574, p. 742, la interpretación que  presentamos en la imagen que sigue; y en La vida y martirio de los santos mártires Justo y Pastor, Opúsculos castellanos de Ambrosio de Morales (ed. Francisco Valerio Cifuentes), Madrid, Benito Cano, 1793, p. 25, esta otra: Hic sunt reliquiarum conditae/ Stephani, Juliani, Feli-/ cis, Justi, Pastoris, Fructuosi,/ Augurij, Eulogij, Aciscli, Ro-/ mani Martini, Quirisci, &/  Zoyli Martyrum./ Dedicata haec basilica. XVII./ Cal. Januarias, anno II. Pon-/ tificatus Pimeni, Era. D C-/ LXVIII.

 

Lectura de la inscripción en la Coronica... de Morales

(9) Enrique Flórez, España sagrada. Theatro geographico-historico de la iglesia de España, t. 7 (Madrid, Antonio Marín, 1751, p. 186); y t. 10 (Madrid, Viuda e hijo de Marín, 1792, 3ª ed., p. 57).

 

Lectura de la inscripción en España sagrada... de Flórez

(10) Debe de referirse al cronista de Sevilla Félix González de León (1790-1854).

(11) Entre quienes se preocuparon de esta inscripción contamos particularmente a don Antonio Ponz, quien, en el tomo XVIII de su Viage de España (Madrid, Viuda de don Joaquín de Ibarra, 1794, pp. 69-70) escribe: “Por lo que respecta á la antigüedad de su Obispado, y á uno de sus Prelados, me ha dado esta copia el Señor Don Francisco Bruna, como existente en una Ermita fuera de la Ciudad, que tambien trae Morales: Hic sunt Reliquiarum conditae/ Stephani, Juliani, Felicis, Justi,/ Pastoris, Fructuosi, Augurii,/ Eulogii, Aciscli, Romani Mar-/ tini, Quirisci, et Zoili Marti-/ rum./ Dicata haec Basilica. XVII./ Cal. januarias, Anno II Ponti-/ ficatus Pimenii, era DCLXVIII".

El vicario Francisco Martínez y Delgado, en su Historia de la ciudad de Medina Sidonia (Cádiz, Imprenta de la Revista Médica, 1872, pp. 169-170) hizo una lectura un tanto errónea: "Hu SUNT RELIQVI/ ARM CONDITE…/ …STEPHANI. JULANI Fel-/ ICIS. JUSTI PASTORis Fru-/  CTVOSI AVбVRii EV/ SOбI. ACISCLI. ROMan/ I. MARTINI QUIRICI ET/ ZOYLI. MARTIRUM/  DEDICATA. HEC BASILI/ CADXVII KAL./ JANVARIAS ANNO SE/ CUNDO PONTIFICA/ JUS PIMENI. ERA dc/ LXVIII".

Años antes Rodrigo Caro (Antigüedades y Principado de la ilustrissima ciudad de Sevilla. Y chorographia de su convento iuridico o antigua chancilleria, Sevilla, Andrés Grande, 1634, p. 125), confesando seguir a Ambrosio de Morales en los datos relativos al epígrafe, coloca por un lado el texto de la dedicación del templo por Pimenio, lo que hoy se conserva; y por otro, un texto muy diferente que dice que se encuentra en una ermita fuera de la ciudad (¿?), relativo a reliquias de santos martirizados en el consulado de Decio Elio.

(12) Las Ilustraciones de la Casa de Niebla de Pedro Barrantes Maldonado cuentan hoy con una moderna edición (“Colección Fuentes para la Historia de Cádiz y su provincia”, Cádiz, Universidad de Cádiz, 1998, vid. p. 331). En ella leo: “HIC SVNT RELIQUI/ …RM CONDITE. I. D./ …ISTEFANI JULIAN…/  ...ICI. JUSTI. PASTOR…/ ...UCTUOSI.  AUGURI/ ...LOGI. ACISCLI. ROM…/ ...I.  MARTINI. QUIRICI/ ET ZOILI. MARTIRUM./ DEDICATA. HEC BASI/ ...ICA XVII. KAL./ JANUARIAS. ANNO SE/ CUNDO PONTIFICA/ TUS PIMENI. ERA DE LXVIII.” Debe decir DC, no DE.

(13) 16 de diciembre de 630. Pimenio fue obispo de Asido entre el 629 y el 646, participó en el cuarto Concilio de Toledo (633) y en el sexto (638); al séptimo (646) envió un representante. Consagró, además de la ermita de Medina Sidonia, la de San Ambrosio de Vejer (644), otra en Salpensa (648) y la de los Santos de Alcalá de los Gazules (662).

(14) La inscripción es todavía legible (sólo 25 cm de los 66 cm que tenía la cartela originaria) en el cipo que sirve como basa de la segunda columna de la nave del evangelio. Emil Hübner, en su visita a Medina en 1860, ya la encontró muy deteriorada (Inscriptiones Hispaniae Christianae, Berlín. Georg Reimer, 1871, p. 24, núm. 85) y la reconstruyó e interpretó a partir de los testimonios antiguos tal y como reflejamos en la imagen que ofrecemos. Enrique Romero de Torres, en su  Catálogo Monumental de España, provincia de Cádiz (1908-1909), Madrid, Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, 1934, pp. 268-269, la reconstruye: “[†Hic sunt reliquie/ s(an)c(to)r(u)m condite, id] e (st) Stefani, Iuliani,/ Felici, Iusti, Pastoris,/ Fructuosi, Auguri,/ Eulogi, Aciscli, Roma/ ni, Martini, Quirici/ et Zoyli martirum.]/ Dedicata hec basi/ lica d(ie) XVII kal(endas)/ Ianuarias anno se/ cundo pontifica/ tus Pimeni, era DC / LXVIII”. Y la traduce: “Aquí se depositaron reliquias de los santos Esteban, Julián, Félix, Justo, Pastor, Fructuoso, Augurio, Eulogio, Acisclo, Romano, Martín, Quírico y Zoilo, mártires. Esta basílica se ha dedicado en el día 16 de diciembre, año segundo del pontificado de Pimenio, era 668”. Prosigue: “El día de la dedicación del templo y la consagración del ara cayó en domingo, según lo ordenaban los cánones. Contaba en 16 de diciembre de 630 Pimenio el año segundo de su propia consagración episcopal (…) Nombra la inscripción trece santos, cuyas reliquias o partecillas de sagrados huesos henchían la pequeña excavación o receptáculo abierta en la faz eminente del ara”.    

Lectura y reconstrucción de Hübner

El lamento de Ariadna (XV)

Ariadna abandonada, Giulio Carpioni (h. 1665), Pinacoteca Civica di Castello Sforzesco (Milán). Imagen tomada de http://utpictura18

Del pintor Giulio Carpioni (¿Venecia?, 1613 - Vicenza, 1678), que se ocupó en varias ocasiones del encuentro de Baco y Ariadna siguiendo las pautas marcadas por Tiziano (destacamos las pinturas que se conservan en Staatliche Kunstsammlugen  de Dresde, Szépmûvészeti Múzeum de Budapest y colección privada de Brescia), se conserva en el Castello Sforzesco de Milán un precioso óleo en el que Ariadna, desnuda sobre una roca, vuelve su mirada desde el horizonte hacia unos amorcillos que se le acercan para anunciarle seguramente su gozoso futuro junto al dios. La perspectiva que marca la diagonal de la composición lleva nuestra mirada hacia el camino por el que debe aparecer el ruidoso cortejo, cuya cercanía provoca el nerviosismo de los alados niños.

Ariadna abandonada en la isla de Naxos, Giovanni Francesco Romanelli

El catálogo de pintura de la Fondazione Federico Zeri (http://fe.fondazionezeri.unibo.it) nos presenta otros dos ejemplos del tratamiento del tema en la pintura italiana del XVII. Giovanni Francesco Romanelli (Viterbo, 1610-1662), artista vinculado primero a Domenichino, luego a Pietro da Cortona, y que alcanzó su madurez artística en París, donde el cardenal Mazarino le encargó la decoración de las estancias de la reina madre (Ana de Austria) en el Louvre y la de los techos de su propio palacio (hoy Biblioteca Nacional), pinta el momento en que Ariadna despierta de su sueño y es advertida por Eros de la partida de su amado, cuya embarcación se aleja ya de la orilla. La mirada de la muchacha se dirige al cielo entre suplicante e incrédula. 

Ariadna abandonada, Giacinto Gimignani, Palazzo Pitti (Florencia)

Giacinto Gimignani (1606-1681), nacido y educado en Pistoya aunque formado en Roma, adonde marchó en 1630 bajo la protección de Guido Rospigliosi, cardenal secretario de estado y perteneciente a esta preclara familia de Pistoya, recibió la influencia de Pietro da Cortona (con él trabajo en la decoración del Palacio Pamphili) y luego de los maestros franceses  afincados en la urbe, particularmente de Nicolas Poussin. En Florencia, donde el artista trabajó para los Médici y los Rospigliosi se conserva una Ariadna abandonada de características muy semejantes a la anteriormente mostrada. Gimignani realizó veinticinco óleos de temática mitológica para el cardenal Giulio Rospigliosi, más tarde Clemente IX. 

El lamento de Ariadna (XIV)

 

Teseo abandonando a Ariadna o Reinaldo abandonando a Armida, Charles Le Brun (1664), Colección privada. Imagen tomada de http://necspenecmetu.tumblr.com

Del período de mayor esplendor de la carrera del pintor francés Charles Le Brun (París, 1619-1690) es el lienzo conocido como Teseo abandonando a Ariadna (97 x 131 cm). Protegido del cardenal Richelieu primero y nombrado primer pintor del rey por Luis XIV (quien asimismo le otorgó título de nobleza), Le Brun fue árbitro no sólo del gusto pictórico de su tiempo sino también de las modas en las artes decorativas: fue cofundador en 1648 de la Académie Royale de peinture et sculpture, creó el estilo Luis XIV y se le encargó la decoración interior del Palacio de Versalles. En el óleo en cuestión el artista presenta a una mujer desmayada sobre las rocas cubierta con una túnica blanca y un manto azul (sólo su pecho izquierdo se muestra desnudo), cuya bien estudiada pose le permite mostrar su virtuosismo en el dibujo de pliegues. Huye su amado casi a regañadientes, y son sus compañeros quienes le empujan a subir a una pequeña embarcación donde una mujer, izada la vela, se dispone a la boga.

Como otros, opino que la escena narrada no tiene que ver con el mito de Ariadna y Teseo sino más bien con la historia de Reinaldo, caballero cruzado protagonista de la Jerusalén libertada de Torcuato Tasso, y la maga Armida. Ésta lo ha retenido con sus hechizos en las Islas Afortunadas, donde como amantes disfrutan de una vida placentera. Para rescatar a su compañero de armas llegan a las mismas los caballeros Ubaldo y Carlos, que han navegado por el Mediterráneo y traspasado las columnas de Hércules a bordo de una navecilla pilotada por una misteriosa doncella (canto XV). No sin volver la vista atrás mientras Armida le recuerda los goces de que han disfrutado y las promesas de amor hechas, Reinaldo se dispone a embarcar mientras ella prorrumpe en queja desesperada, inspirada evidentemente en los ya conocidos lamentos de la poesía latina, y luego se desmaya (canto XVI):  

LIX

"Vattene pur, crudel, con quella pace
Che lasci a me: vattene iniquo omai;
Me tosto ignudo spirto, ombra seguace  
Indivisibilmente a tergo avrai.
Nuova furia co’ serpi e con la face
Tanto t’agiterò quanto t’amai.
E s’è destin ch’esca del mar, che schivi  
Gli scoglj e l’onde, e ch’alla pugna arrivi:

LX

Là tra ’l sangue e le morti egro giacente
Mi pagherai le pene, empio guerriero.
Per nome Armida chiamerai sovente         
Negli ultimi singulti; udir ciò spero..."
Or quì mancò lo spirto alla dolente;
Nè quest’ultimo suono espresse intero:
E cadde tramortita, e si diffuse                  
Di gelato sudore, e i lumi chiuse.

LXI

Chiudesti i lumi, Armida: il Cielo avaro
Invidiò il conforto a’ tuoi martíri.
Apri, misera, gli occhj; il pianto amaro
Negli occhj al tuo nemico or chè non miri?
O s’udir tu ’l potessi, o come caro
T’addolcirebbe il suon de’ suoi sospiri!
Dà quanto ei puote; ei prende (e tu nol credi)
Pietoso in vista gli ultimi congedi.

LXII

Or che farà? dee su l’ignuda arena
Costei lasciar così tra viva e morta?
Cortesia lo ritien, pietà l’affrena,
Dura necessità seco ne ’l porta.
Parte, e di lievi zefiri è ripiena
La chioma di colei che gli fa scorta.
Vola per l’alto mar l’aurata vela:
Ei guarda il lido; e ’l lido ecco si cela.

LXIII

Poi ch’ella in se tornò, deserto e muto,
Quanto mirar potè, d’intorno scorse.
"Ito se n’è pur, disse, ed ha potuto
Me quì lasciar della mia vita in forse?
Nè un momento indugiò: nè un breve ajuto
Nel caso estremo il traditor mi porse?
Ed io pur anco l’amo? e in questo lido
Invendicata ancor piango, e m’assido? (...)"

"Huye, cruel, llevando contigo esa paz que pretendes dejarme; huye para siempre, impío: pronto mi sombra seguirá do quier tus pasos. Cual furia armada de serpientes y con la antorcha en la mano te acosaré en todas partes tanto como te he amado; y, sí tu destino te saca con bien de las olas y de los escollos, y te permite tomar parte de nuevo en los combates;

Alli, entre los muertos, tu sangre y tus dolores me vengarán de mis penas. Tu invocarás entonces el nombre de Armida, y Armida te escuchará." Mas aquí faltó el aliento a la infeliz, y no pudo terminar sus razones. Cayó al suelo sin sentido, cerráronse sus ojos, y esparciose por sus miembros un sudor frío.

Tus ojos se cerraron, Armida, y el cielo se negó a endulzar tus martirios. Ábrelos otra vez, desgraciada, y verás cuál brota el amargo llanto de los de tu enemigo. O si pudieses oírlo, ¡cómo calmaría tus dolores el sonido de sus sollozos! Te da cuanto darte puede, y al despedirse deja caer sobre tí una mirada compasiva.

¿Qué debe hacer? ¿Abandonará sobre la desierta arena a la jóven medio muerta? La cortesia y la compasión lo retienen a su lado; mas la necesidad lo arrastra a pesar suyo. Parte: los céfiros retozan en la cabellera de su guia; vuela la ligera navecilla sobre el Océano, mas Reinaldo no desvia sus ojos de la playa, que desaparece por grados.

Armida recobra en tanto sus sentidos y sólo ve en torno de sí soledad y silencio. "Partió el ingrato, exclama; ¿y ha podido abandonarme moribunda? No vaciló un momento y se fue sin suministrarme el más leve auxilio? ¿Y yo le amo todavía? ¿Y permanezco aún sentada en esta playa llorando en vez de vengarme? (...)"



[Traducción en prosa de las octavas en italiano a cargo de Joaquím Rubió i Ors (Barcelona, Imprenta y librería de Juan Roca y Suñol, 1842).]

Los amantes Reinaldo y Armida disfrutando en el jardín fueron objeto de varias pinturas de Nicolas Poussin, que fuera maestro de Le Brun durante su estancia en Roma entre 1642 y 1646. El tema sería luego de los preferidos de la pintura rococó. Pero quien escenificó el momento de la huida de Reinaldo en mayor número de ocasiones sería el pintor veneciano Giovanni Battista Tiépolo.

Reinaldo y Armida, Nicolas Poussin (1629), Dulwich Picture Gallery (Londres)

Reinaldo abandonando a Armida, G. B. Tiépolo (1757), Villa Valmarana (Vicenza)

Reinaldo abandonando a Armida, G. B. Tiépolo (1760), Gemäldegalerie (Berlin)

Reinaldo abandonando a Armida, G. B. Tiépolo (h. 1742-1745), The Art Institute of Chicago