EL ORIGEN DE LA NOVENA A LA VIRGEN DE LA PAZ EN MEDINA SIDONIA

Los retablos de la iglesia del convento de San Agustín de Medina Sidonia tras el colapso del templo (fotografía de Antonio José Candón Herrera subida al grupo de facebook "Historia de Medina Sidonia en imágenes" el 18 de agosto de 2015) 

EL ORIGEN DE LA NOVENA A LA VIRGEN DE LA PAZ EN MEDINA SIDONIA

Jesús Romero Valiente

    Ahora que veo publicado el cartel anunciador de la Novena dedicada a la Virgen de la Paz, patrona de la ciudad de Medina Sidonia, me pregunto si los asidonenses de hoy conocen el origen de esta celebración religiosa. Queda bien claro gracias a un documento en el que don Juan de Baizán y Ortega, escribano del cabildo de la ciudad, da fe de una serie de pliegos exhibidos ante él con motivo de la discusión sobre el establecimiento de dicho patronazgo en febrero de 1800. En esos días se había pedido información al prior del convento de San Agustín fray José de Cárdenas sobre los hechos milagrosos y beneficios de Nuestra Señora de los que hubiera testimonio en el archivo del mismo, pues, como bien sabemos, la Virgen de la Paz fue venerada hasta su traslado a la Iglesia Mayor (donde su actual camarín quedó terminado en 1871) en la iglesia de dicho convento. Primero estuvo  ubicada en el retablo de su capilla del Sagrario y luego en el altar mayor del templo, cuyo mueble fue construido gracias al legado que dejó en su testamento (1665) doña Mariana Moreno de Estupiñán, patrona de su capilla mayor (ambos retablos, si existen hoy, están en paradero que desconozco aunque resultaron casi indemnes tras el colapso de la iglesia en 2013). Allí residía la imagen por ser esta iglesia heredera de su primera sede, el antiguo hospital para pobres de Nuestra Señora de la Paz, del que habían tomado posesión los agustinos en 1575. En uno de los documentos aportados por el prior a través de su procurador fray Francisco Montero se refería que en 1672 se había producido un contagio por la peste en el mesón de Antonio Blanco (fallecieron entre 12 y 14 personas) del que se salvaron dos mujeres, a las que se había vestido de colorado y aislado en una casa cercana al mencionado convento. El fin de la enfermedad, amén de al favor divino y la intercesión de la Virgen, se debió al cuidado y diligencia de Alonso Herrera y Cardona, caballerizo del Duque en la ciudad y alcalde de sus hijosdalgo. Este caballero y el resto de capitulares acudieron a la iglesia de San Agustín para encomendarse a la Virgen de la Paz y promovieron la festividad del 31 de enero, octavo desde el día de la Virgen, determinando que se hiciese un novenario “de misas cantadas y rogativas a esta Soberana Señora”. Estando en la celda prioral la víspera de la primera misa los diputados encargados del control de la epidemia con el cirujano de San Juan de Dios que asistía a los enfermos hablaron de las dos apestadas del mesón, de las que este último dijo que no amanecerían vivas. Mas al llegar a las nueve de la mañana los miembros del cabildo para la eucaristía, el padre prior fray Domingo Ramos Cote, natural de Medina, que poco antes se había asomado casualmente a la ventana de la sacristía, les avisó de que había visto en la calle a las dos mujeres de vestidos colorados. Todos se asomaron entonces, y fueron al encuentro de las enfermas, quienes dando voces y carreras gritaban: “Estamos buenas”.

            Sabemos que estos novenarios se repitieron en otras fechas del año en solicitud de diversas gracias a la Virgen: en noviembre de 1675 para que vinieran “buenos temporales” del agua necesaria para las sementeras; en agosto de 1678, cuando la imagen de la Virgen fue llevada a la Iglesia Mayor con motivo de otra peste; en abril de 1702, año en que fue iniciado por los vecinos del Barrio pidiendo que lloviese; en mayo de 1705 a causa de una epidemia de catarro en la que murió mucha gente (entonces las misas cantadas se acompañaron de salves).

Recuérdese que el hecho de orar durante nueve días se relaciona con la preparación para recibir al Espíritu Santo que hicieron los apóstoles durante ese lapso de tiempo entre la Ascensión y Pentecostés (Hechos 1,14). De aquí surgieron las novenas de preparación para la Navidad y luego las concernientes a fiestas de la Virgen y de los santos.

            Con todo, no siempre fueron nueve los días celebrados en honor de la Virgen de la Paz. El 16 de enero de 1784, en escrito dirigido al obispo, el prior de San Agustín fray Felipe Rodríguez daba cuenta de la devotísima octava que acontecía anualmente en su honor, a la que asistía el Ayuntamiento en pleno para renovar su voto el día octavo. El 3 de enero de 1800 el cabildo de la ciudad solicitaba al obispado que el 24 de enero fuese declarado día festivo y de precepto en Medina, y en los años siguientes el octavario fue celebrado ya en la Iglesia Mayor, adonde se trasladaba la imagen en procesión para luego regresar a su sede por los propios miembros del Ayuntamiento, según afirmaba el Doctor Thebussem.

            En su biblioteca guardaba nuestro erudito el libreto de la novena de 1838, compuesto por el capuchino fray Manuel María de Sanlúcar; y el de 1866, escrito por un devoto de la sagrada imagen, que ya se veneraba entonces en Santa María la Coronada por el pésimo estado en que se encontraba San Agustín tras la exclaustración de los agustinos.

           

UN VILLANCICO EN COPLAS PARA LA NAVIDAD DE 1681 EN LA IGLESIA MAYOR DE MEDINA SIDONIA

Villancico V by jeromerova

UN GUINEO PARA CELEBRAR LA NAVIDAD DE 1681 EN LA IGLESIA MAYOR DE MEDINA SIDONIA

 

guineo 1681 by jeromerova

ESCLAVOS NEGROS, FRUTAS DE SARTÉN Y VILLANCICOS EN LA CELEBRACIÓN DE LA NAVIDAD DE 1742 EN MEDINA SIDONIA

 

SANTA BÁRBARA, DE JUAN SIMÓN GUTIÉRREZ

SANTA BÁRBARA, DE JUAN SIMÓN GUTIÉRREZ

Jesús Romero Valiente

    

                       

                                      Santa Bárbara, obra de Juan Simón Gutiérrez (Museo del Greco, Toledo)

      Hoy 4 de diciembre, día en que se celebra santa Bárbara, traemos aquí un óleo sobre lienzo que la representa obra de Juan Simón Gutiérrez, pintor nacido en Medina Sidonia (1634) pero cuya vida transcurrió mayormente en Sevilla hasta su fallecimiento en 1718. Aquí culminó su formación pictórica como miembro de la Academia de Murillo, puso taller, se casó, crio a sus ocho hijos y fue sepultado. La pintura mide 62,3 x 75,8 cm y nos muestra a la joven mártir con sus atributos habituales, la torre en que vivió encerrada y la palma del martirio, apareciendo tocada además con una corona de flores como símbolo de su inocencia.

     Cuenta Santiago de la Vorágine en La leyenda dorada, situando el suceso en Nicomedia en la época del emperador Maximiano (285-286), que allí vivía el noble y rico Dióscoro quien tenía una hermosísima hija llamada Bárbara, a la que mantenía encerrada en una torre para evitar que la viera varón. La doncella, que también era muy sabia, se había cuestionado los principios de la religión pagana y había entrado en contacto epistolar con Orígenes, gracias a cuyo enviado Valentín conoció los misterios del cristianismo, en el que fue bautizada. Cuando su padre intentó casarla, ella buscó excusas para no aceptar a los pretendientes. En cierta ocasión en que aquél emprendió un viaje y había dejado a unos obreros trabajando en la casa, la joven pidió a éstos que en el muro que estaban levantando pusieran tres ventanas (símbolos del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo) en vez de las dos que había encargado su padre. Interrogada sobre el asunto, Dióscoro se enfadó tanto al conocer sus razonamientos que intentó asesinarla, pero Bárbara fue trasladada milagrosamente por un peñasco hasta una montaña, donde se ocultó. Delatada por un pastor, fue maltratada por su padre, quien la llevó hasta el gobernador Marciano ante el que la muchacha declaró sus creencias, siendo azotada cruelmente por ello. Encerrada en el calabozo, Jesucristo se le apareció entre resplandores, curó sus heridas y la previno del fin que le esperaba. Bárbara fue brutalmente torturada, y luego su propio padre la degolló. Falleció la mártir el 5 de diciembre.

     La obra en cuestión, una pintura devocional fechada entre 1680 y 1700 cuyo primer destino se desconoce, forma parte de la colección del Museo del Greco (Toledo) desde su apertura en 1911. Su propietario era precisamente el creador de esta institución, don Benigno de la Vega Inclán y Flaquer (1858-1942), II marqués de la Vega Inclán, y formó parte de su legado testamentario a la entonces denominada Casa del Greco. En el primer catálogo del museo, debido a María Elena Gómez Moreno (1968), figuraba adscrita a la escuela de Murillo, pero, aunque carezca de firma, el estudio realizado en julio de 2023 por el doctor Enrique Muñoz Nieto deja bien a las claras que es de mano de Juan Simón Gutiérrez. Los rasgos faciales son los habituales en sus personajes femeninos, baste la comparación con las jóvenes que aparecen en su Santo Domingo confortado por la Virgen y santas mártires (Museo de Bellas Artes de Sevilla), obra autógrafa de 1710. También la vestimenta y las joyas que porta la santa son muy semejantes a las de aquéllas. De mayor calidad es, sin embargo, esta Santa Bárbara, que presenta un dibujo más cuidado, un magnífico trabajo de veladuras en las carnaciones y una enorme delicadeza en las pinceladas de los adornos del vestido.

Fragmentos de Santo Domingo confortado por la Virgen y santas mártires (Museo de Bellas Artes de Sevilla)

            De factura y tamaño muy parecidos es también la Santa Justa atribuida a Juan Simón Gutiérrez que se encuentra en el Museo del Condado de Los Ángeles, deudora de la que pintó el maestro Murillo y expone el Museo Meadows de Dallas.

              Muñoz Nieto considera también que Vega Inclán pudo adquirir la obra en la propia Sevilla, ciudad en la que vivió, en cuyos círculos artísticos se movió y a la que enriqueció con sus escritos y sus proyectos de mejora en los Reales Alcázares o el Barrio de Santa Cruz, por ejemplo. No sabemos si don Benigno conocía en profundidad la prole de discípulos de Murillo, cuyo estudio es bastante más reciente; pero sí nos gustaría pensar que Juan Simón Gutiérrez no le resultaba indiferente. No obstante el primer marqués de la Vega Inclán, su padre, había nacido el 23 de marzo de 1820 en Medina Sidonia, donde también se guarda alguna obra del pintor. Aquí residían en el momento Benigno de la Vega Inclán y Enríquez (1789-1874) y su esposa Inés Sotera de Palma y Fernández, porque el abuelo había sido destinado a esta plaza con su regimiento de caballería después de haber participado en varias batallas durante la Guerra de la Independencia. Llegaría a ser mariscal de campo.       

 Bibliografía

-Vorágine, Santiago de la, La leyenda dorada (trad. fray José Manuel Macías), Madrid, Alianza Forma, 1982 (2ª ed. 1997).

- Menéndez Robles, María Luisa, La huella del marqués de la Vega Inclán en Sevilla, Sevilla, Arte Hispalense, 2008.

-Muñoz Nieto, Enrique, “Juan Simón Gutiérrez, intérprete de la persuasión murillesca: sobre Santa Bárbara del Museo del Greco”, Liño: Revista anual de historia del arte, Ediciones de la Universidad de Oviedo, 2003, pp. 51-62.

LA VIRGEN DE LA CONSOLACIÓN DE MEDINA SIDONIA

 

Fotografía a partir de tarjeta postal a la venta en el convento

LA VIRGEN DE LA CONSOLACIÓN DE MEDINA SIDONIA

Jesús Romero Valiente

 

                Cuando las fundadoras del convento de Jesús, María y José, encabezadas por su priora, la madre Antonia de Jesús llegaron a Medina Sidonia desde Chiclana el 14 de octubre de 1687, su benefactor, el marino y comerciante gaditano de origen vasco Diego de Iparraguirre ya había comprado una isleta de 19 casas para que en este terreno se levantaran, de nueva planta, el convento y la iglesia de las agustinas recoletas. Entre esas casas estaban las que conformaban el hospital de la Misericordia, para pobres viandantes, cuyas obligaciones y rentas pasaron al de San Juan de Dios. Pero, mientras se realizaban las obras, las monjas dispusieron de un recinto provisional, muy adecentado y con bien dotada sacristía, y emplearían como iglesia la arruinada capilla de Nuestra Señora de la Consolación, cercana al mencionado hospital. La imagen de la Virgen había sido trasladada a la Iglesia Mayor para poder ser venerada, pero los vecinos consideraron que, ya repuesta su techumbre, era el momento de que regresara a su primitivo emplazamiento. Sin embargo, las monjas pretextaron que tenían ocupados los altares de la iglesia con sus titulares, Jesús, María y José; y no se llegaba a arreglo. Eran días de pertinaz sequía, y las recién llegadas se habían sumado a las plegarias del pueblo para que cayera la ansiada lluvia. Cuentan las crónicas de la orden que una mañana una joven novicia hija de Medina se dirigió a su prelada, mudado el color de su cara, para decirle que en sueños se le había aparecido la Virgen de la Consolación advirtiéndole que no intercedería ante su Hijo para que lloviese hasta que no se viera restituida en su antiguo altar. La madre Antonia de Jesús, que ya empezaba a tener en cuenta las demandas de la ciudad, se dirigió entonces a don Diego, que casualmente se encontraba en Medina, y le contó lo sucedido. Bastaron 24 horas para que el altar estuviese aparejado y con el adorno conveniente. Luego, la imagen de la Consolación fue llevada en solemne procesión a su antigua sede y, apenas entrada en su iglesia, comenzaron a verse los efectos de su intercesión. La lluvia cayó con mansedumbre durante nueve días, y la ciudad festejó los esperados sucesos. Quedó claro que no habría mejor emplazamiento que aquél para el nuevo convento, que se levantó en el plazo de cinco años, y es el que hoy conocemos. En su iglesia ochavada uno de los lados acoge un hermoso retablo barroco dedicado a la Virgen de la Consolación, que se ve flanqueada por tallas de santo Domingo de Guzmán, san Antonio de Padua, san Agustín y san Francisco de Asís, y acompañada de dos exquisitas pinturas sobre tabla, La Santa Cena y La Virgen del Carmen, esta última con incrustaciones de nácar. 

Retablo de la Virgen de la Consolación   

                El caso comentado tuvo lugar antes de que se construyera el nuevo templo, y no después como sugiere Domingo Bohórquez en su excelente biografía de la madre Antonia de Jesús (ed. 2011, p. 239). Quandoque dormitat bonus Homerus.

LAS VIDRIERAS DE SANTA MARÍA DE MEDINA SIDONIA

             Quien se acerca a Santa María de Medina Sidonia aprecia inmediatamente la impronta gótica de su planta y de sus remates, con sus ventanas ojivales y hasta el esperado rosetón sobre la puerta del Duque; y echa de menos el colorido de las vidrieras: apenas unos círculos rojos y azules adornan uno de los vanos que da a la plaza. Los restantes están cegados o pobremente recubiertos con el único objeto de resistir las inclemencias del tiempo. ¿Es que no hubo vidrieras para este templo?

El 20 de septiembre de 1602 el mayordomo de las fábricas de las iglesias de la ciudad, el licenciado Alonso de Novela, se concertaba ante el escribano Juan Fernández de Herrera con el maestro sevillano Diego Martínez para que realizara tres vidrieras para la Iglesia Mayor, dos “para las dos ventanas colaterales”, una de las cuales había de representar las figuras de san Pedro y san Pablo, y otra a Nuestra Señora de la Asunción (es precisamente la iconografía que encontramos en las esculturas de la fachada principal); y la tercera para la capilla sacramental, donde habría de pintarse la Santa Cena. No olvidemos que esta capilla, que es la que hoy alberga la imagen de la Virgen de la Paz, contaba en su retablo primitivamente con el espléndido conjunto escultórico de Roque Bolduque que representa la Última Cena, y que nos alegraría ver de nuevo expuesto. Las piezas debían hacerse “a los precios y según y como se hicieron las vidrieras que están puestas en la Iglesia Mayor de Sevilla en tiempo de Mateo Martínez y Sebastián de Pesquera”. La tasación correspondería al notario de la Audiencia de dicha catedral. El licenciado Novela adelantaba 500 reales al artesano y se comprometía a pagar el resto del costo cuando las vidrieras estuviesen entregadas a finales de febrero de 1603. Los herrajes necesarios para la montura (barras, alcayatas, tornillos, etc.) se pagarían aparte previo peso, y también correrían de parte de la iglesia el andamiaje necesario y el pago del albañil y la gente que hiciera falta, el porte desde Sevilla y el sustento del vidriero por la visita para presupuestar el trabajo, los cuatro días que se estimaba que permanecería en Medina para el montaje y su viaje de regreso. Pero, si alguna vidriera se rompía en el camino, nada se pagaría por ella.

De Sebastián de Pesquera sabemos que su labor en la catedral sevillana, constatada entre 1559 y 1582, consistió en la restauración y conservación de las obras que anteriormente se habían realizado. Lo mismo podemos decir de su sucesor, Mateo Martínez, que realizó sus trabajos entre 1583 y 1599.  Diego Martínez, el artífice de las vidrieras de Medina y probablemente hijo del anterior, es mencionado como maestro de la catedral a comienzos de 1601, y allí sigue actuando en labores asimismo de restauración hasta 1609. De ello se deduce que los modelos que habían de seguirse para las vidrieras de Santa María eran las piezas ejecutadas unos años antes por los grandes maestros flamencos que trabajaron en Sevilla. La que representa La Asunción, situada en el hastial meridional del crucero, fue la última obra de Arnao de Vergara en la catedral (1536) y tiene formato circular (565 cm de diámetro). Con su hermano Arnao de Flandes se había comprometido en 1534 a realizar todas las vidrieras que fuesen necesarias para el templo, y en ellas trabajó hasta 1557. La primera obra documentada de Arnao de Flandes (1543) es un grupo de cuatro apóstoles para el lado del evangelio (715 x 325 cm) entre los que se encuentra San Pedro. El santo tiene el habitual aspecto de anciano, viste manto rojo y túnica verde. San Pablo, del mismo autor (1551), aparece en otro conjunto (570 x 285 cm), junto a san Juan Bautista y san Roque, que se encuentra en el crucero, lado del evangelio. Obra también suya es La Santa Cena (720 x 220 cm), colocada en el lado de la epístola, sobre la capilla de San Andrés, cubriendo un vano rematado en arco apuntado. Es una de sus composiciones más logradas y fue ejecutada en 1555. En ella destacan el uso del amarillo de plata, el rojo del manto de Cristo y el morado de su túnica.

La Santa Cena, Arnao de Flandes, Catedral de Sevilla

Por supuesto que las vidrieras sevillanas que habían de servir como modelos excedían en mucho el tamaño de las que se encargaron para Medina Sidonia, muy diferentes son las dimensiones de los templos evidentemente. No nos consta que existiese en la fábrica de la Iglesia Mayor ningún maestro encargado de arreglos y restauraciones para estas piezas, así que la rapiña, el levante, las tormentas o algún otro accidente debieron de acabar con ellas.   

Bibliografía

-Hormigo Sánchez, Enrique, “Documentos para la historia del arte de Medina Sidonia”, Anales de la Real Academia de Bellas Artes, nº 10, pp. 93-105, Cádiz, Academia de BB.AA., 1992.

-Nieto Alcaide, Víctor Manuel,

- Las vidrieras de la catedral de Sevilla, Madrid, CSIC, 1969.

- La vidriera del Renacimiento en España, Madrid, CSIC, 1970.